Entrevista exclusiva a Carlos Castaneda para Pelagatos Alunados realizada a por nuestro amable colaborador, Gonta, en el lapso en que cogio la combi "Toda la Arequipa" hasta un bar de Quilca, en Gufilandia, el 14 de Enero de 1999 y el día en que despertó bajo un ciruelo cubierto con plumas de gorriones, el 30 de Julio del 2008.
Pregunta: Señor Castaneda, durante años usted permaneció en el más absoluto anonimato. ¿Qué le ha impulsado a dejar esa condición para dedicarse hoy a difundir públicamente las enseñanzas que, junto a sus compañeras actuales, recibió del nagual Juan Matus?
Respuesta: Lo que nos obliga a difundir las ideas de don Juan Matus es la necesidad impostergable de aclarar lo que él nos enseñó. Yo y sus otras tres estudiantes hemos llegado a la unánime conclusión de que el mundo que nos presentó don Juan Matus está al alcance de los medios perceptivos de todos los seres humanos. Argüimos entre nosotros cuál sería el camino adecuado. ¿Permanecer en el anonimato como don Juan nos propuso? Esto no encontraba entre nosotros un eco placentero. El otro camino disponible era el de difundir las ideas de don Juan: un camino inmensamente más peligroso y agotador, pero el único que creemos tiene la dignidad con la que don Juan embebió sus enseñanzas.
P: Considerando que usted ha dicho que los actos de un guerrero son impredecibles, y de hecho así lo hemos comprobado durante tres décadas, ¿podemos esperar que esta etapa pública suya se prolongue en el tiempo? ¿Hasta cuándo?
R: No hay manera de establecer un criterio temporal para nosotros. Vivimos de acuerdo a las premisas propuestas por don Juan y jamás nos apartamos de ellas. Don Juan Matus nos dio el terrible ejemplo de un hombre que vivía como él lo describía. El ejemplo de un hombre monolítico que no tiene dos caras. Y digo que es un ejemplo terrible porque es lo más difícil de emular; ser monolítico y al mismo tiempo tener la flexibilidad para encarar lo que fuera; ésa era la manera de vivir de don Juan.
Dentro de estas premisas lo único que se puede ser es un conducto impecable. Uno no es el jugador de esta partida de ajedrez cósmico, uno es simplemente una ficha de ajedrez. Quien decide todo es una fuerza impersonal consciente que los brujos llaman el Intento o el Espíritu.
P: Según he podido comprobar, la Antropología ortodoxa resta credibilidad a su obra, lo mismo que los pretendidos defensores del patrimonio cultural precolombino de América. Subsiste la creencia de que su obra es puramente el fruto de su talento literario, por cierto, excepcional; mientras que otros sectores lo acusan de un doble comportamiento, porque, supuestamente, su estilo de vida y sus actividades son contrarios a lo que la mayoría espera de un chamán. ¿Cómo puede zanjar estas suspicacias?
R: El sistema cognitivo del hombre occidental nos fuerza a movernos a través de ideas preconcebidas. Basamos nuestros juicios en algo que es siempre "a priori", por ejemplo la idea de "lo ortodoxo". ¿Qué es la antropología ortodoxa? ¿La que se enseña en el aula? ¿Y, cuál es la conducta de los chamanes? ¿Ponerse plumas en la cabeza y bailar a los espíritus?
Han acusado a Carlos Castaneda durante treinta años de crear un personaje literario, simplemente porque lo que yo les decía no coincidía con el "a priori" antropológico, con las ideas establecidas en el aula o en el campo de acción antropológico. Sin embargo, lo que me presentó don Juan sólo podía caber en un campo de acción total, y bajo tales circunstancias sucede muy poco o casi nada de lo preconcebido.
Nunca he podido llegar a conclusiones acerca del chamanismo, porque para hacer esto se necesita ser un miembro activo del mundo de los chamanes. Es muy fácil para un científico social, digamos por ejemplo un sociólogo, llegar a conclusiones sociológicas acerca de cualquier tema relacionado con el mundo occidental, porque el sociólogo es un miembro activo del mundo occidental. Pero, ¿cómo puede un antropólogo que pasa a lo más dos años estudiando otras culturas, llegar a conclusiones fidedignas acerca de ellas? Para adquirir membrecía en un mundo cultural se necesita una vida entera. Yo he estado trabajando más de treinta años en el mundo cognitivo de los chamanes del México antiguo y sinceramente creo que no he llegado aún a adquirir la membrecía que me permita llegar a conclusiones, o siquiera proponerlas.
He discutido acerca de esto con personas de diferentes disciplinas y siempre parecen entender y estar de acuerdo con las premisas que estoy exponiendo. Pero luego se dan vuelta, y se olvidan de todo lo que acordaron y continúan manteniendo los principios académicos "ortodoxos" sin importarles la posibilidad de un error absurdo en sus conclusiones. Nuestro sistema cognitivo parece ser impenetrable.
P: ¿Qué finalidad tiene el hecho de que usted se niegue a ser fotografiado, a que se grabe su voz o se conozcan sus datos biográficos? ¿Podría algo de esto afectar, y de qué manera, los logros alcanzados en su trabajo espiritual? ¿No cree que sería útil para algunos sinceros buscadores de la verdad conocer quién es usted realmente, como una forma de comprobar que realmente es posible seguir el camino que pregona?
R: En cuanto a fotografías y datos personales, yo y los otros tres discípulos de don Juan Matus seguimos los dictados de éste. La idea principal detrás de abstenerse de dar datos personales es muy simple para un chamán como don Juan. Es imprescindible dejar a un lado lo que él llamaba la "historia personal". Alejarse del "yo" resulta algo bastante engorroso y difícil. Lo que buscan los chamanes como don Juan es un estado de fluidez donde el "yo" personal no cuenta. El creía que este hecho afecta indiscutiblemente a quien entra dentro de ese campo de acción, y afecta de una manera positiva aunque subliminal, ya que estamos muy acostumbrados a fotografías, grabaciones, datos biográficos, todos ellos engendrados por la idea de la importancia personal. Él decía que es mejor no saber nada de un chamán; de ese modo, en vez de una persona uno se encuentra con una idea sostenible, lo opuesto a lo que pasa en el mundo cotidiano, donde sólo encontramos personas con problemas psicológicos y sin ideas, y todos ellos repletos hasta el tope del "yo, yo, yo".
P: ¿Cómo deben entender sus seguidores la existencia de todo un mecanismo comercial y publicitario -al margen de su obra literaria- en torno al conocimiento que usted y sus compañeras difunden? ¿Qué relación tiene usted realmente con Cleargreen Incorporated y las otras empresas (Laugan Producciones, Toltec Artists)? Me refiero a vínculos comerciales.
R: A estas alturas de mi trabajo necesitaba de alguien que pudiera representarme en la difusión de las ideas de don Juan Matus. Cleargreen es una corporación que tiene una gran afinidad con nuestro trabajo, lo mismo que Laugan Productions y Toltec Artists. La idea de difundir las enseñanzas de don Juan a un mundo moderno como el nuestro implica el uso de medios comerciales y artísticos que no están al alcance de mis medios individuales. Como corporaciones afines a las ideas de don Juan, Cleargreen Incorporated, Laugan Productions y Toltec Artists son capaces de proporcionarme los medios para difundir lo que quiero difundir.
El afán de las corporaciones impersonales es siempre el de dominar y transformar todo lo que se les presenta y adoptarlo a su propia ideología. De no ser por el sincero interés de Cleargreen, Laugan Productions y Toltec Artists, todo lo que don Juan dijo habría ya sido transformado en otra cosa.
P: Existe un sinnúmero de personajes que de una u otra manera se han "colgado" de usted para adquirir notoriedad pública. ¿Qué opinión le merece el accionar de Víctor Sánchez, quien ha interpretado y reordenado sus enseñanzas para elaborar una teoría personal? ¿O las afirmaciones de Ken Eagle Feather, quien asegura que ha sido escogido como discípulo por el mismísimo don Juan, vuelto a esta dimensión sólo para ello?
R: Efectivamente hay una serie de personas que se titulan a sí mismos estudiantes míos o del mismo don Juan, a quienes yo nunca he conocido y que puedo asegurar que don Juan nunca conoció. Don Juan Matus estaba interesado exclusivamente en la perpetuación de su linaje de chamanes. Él tuvo cuatro discípulos que perduran hasta el día de hoy. Tuvo otros que partieron con él. Don Juan no estaba interesado en enseñar su conocimiento, lo hizo con sus discípulos a fin de que continuaran su linaje. Sus discípulos, como no pueden continuar el linaje de don Juan, se han visto obligados a esparcir sus ideas.
El concepto del maestro que enseña su conocimiento es parte de nuestro sistema cognitivo, pero no es parte del sistema cognitivo de los chamanes del México antiguo. Para ellos enseñar era un absurdo. Transmitir su conocimiento a quienes iban a perpetuar la vida del linaje era otro asunto.
El hecho de que haya una serie de individuos empeñados en usar mi nombre o el de don Juan es simplemente una maniobra fácil para beneficiarse sin mucho trabajo.
P: Consideremos el significado de la palabra "espiritualidad" como un estado de conciencia en que los seres humanos son plenamente capaces de controlar las potencialidades de la especie, logro que se obtiene trascendiendo la simple condición de animal, por medio de un arduo acondicionamiento psíquico, moral e intelectual. ¿Está de acuerdo con esta afirmación? ¿Cómo se integra el mundo de don Juan en este contexto?
R: Para don Juan Matus, como un chamán pragmático y lleno de cordura, "la espiritualidad" era una idealidad vacía, una aseveración sin fundamento que nos parece muy bella porque está incrustada en conceptos literarios y expresiones poéticas, pero que nunca pasa de ahí.
Los chamanes como don Juan son esencialmente prácticos. Para ellos sólo existe un universo predatorio, donde la inteligencia o la conciencia de ser son el producto de desafíos de vida o muerte. Él se consideraba un navegante del Infinito y decía que para navegar en lo desconocido, como lo hace un chamán, uno necesita pragmatismo ilimitado, cordura sin medida y "agallas de acero".
En vista de todo esto don Juan creía que "la espiritualidad" es simplemente una descripción de algo imposible de lograr bajo los patrones del mundo cotidiano, y no es un modo vivo de actuar.
P: Usted ha señalado que su actividad literaria se debe a las instrucciones de don Juan, lo mismo que la de Taisha Abelar y Florinda Donner-Grau. ¿Con qué objetivo?
R: El objetivo de escribir los libros fue dado por don Juan. Él aseveraba que si uno no es escritor, aún puede escribir, pero el escribir se transforma de una acción literaria en una acción chamanística. Quien decide el tema y el desarrollo de un libro no es la mente del escritor, sino una fuerza que los chamanes consideran como la base del universo y a la que llaman el Intento. Es el Intento quien decide la producción de un chamán, ya sea literaria o cualquier otra.
De acuerdo con don Juan, un practicante de chamanismo tiene el deber, la obligación de saturarse con toda la información disponible. El trabajo de un chamán es el de informarse de una manera plena de todo lo posible relacionado con el tópico de su interés. El acto chamanístico consiste en abandonar todo interés de dirigir el curso que tal información tome. "Quien arregla las ideas que nacen de tal fuente de información no es el chamán -decía don Juan-, sino el Intento. El chamán es simplemente un conducto impecable". El escribir era para don Juan un desafío chamanístico, no una tarea literaria.
P: Si me permite la siguiente afirmación, su obra plantea conceptos estrechamente relacionados con las doctrinas filosóficas orientales, pero resulta contradictoria con lo que se conoce comúnmente de la cultura indígena mexicana. ¿Dónde se encuentran las similitudes y diferencias entre una y otra?
R: No tengo la menor idea. No soy erudito ni en lo uno ni en lo otro. Mi trabajo consiste en una información fenomenológica del mundo cognitivo al que me introdujo don Juan Matus. Desde el punto de vista de la fenomenología como método filosófico, no es posible llegar a aseveraciones relacionadas con el fenómeno bajo escrutinio. El mundo de don Juan Matus es tan vasto, misterioso y contradictorio que no se presta a un ejercicio de exposición lineal; como mucho, se puede describir, y esto haciendo un esfuerzo supremo.
P: Asumiendo que las enseñanzas de don Juan han pasado a formar parte de la literatura ocultista, ¿qué opinión le merecen otras enseñanzas, por ejemplo, las filosofías masónica, Rosacruz, el Hermetismo, y disciplinas tales como la Cábala, el Tarot y la Astrología, comparándolas con el nagualismo? ¿Ha tenido alguna vez o mantiene contacto con alguna de estas vertientes o con sus seguidores?
R: De nuevo no tengo ni la menor idea de cuáles son las premisas, los puntos de vista, ni los temas de tales disciplinas. Don Juan nos presentó el problema de navegar en lo desconocido y esto nos toma todo el esfuerzo disponible.
P: ¿Algunos de los conceptos de su obra, como el punto de encaje, las emanaciones de energía que componen el universo, el mundo de los seres inorgánicos, el Intento, el Acecho y el Ensueño, tienen una contrapartida en el conocimiento occidental? Por ejemplo, hay quienes ven en el hombre como huevo luminoso una expresión del aura…
R: No, nada de lo que don Juan nos enseñó parece tener una contrapartida en el conocimiento occidental, que yo sepa.
Una vez, cuando don Juan aún estaba presente, pasé un año entero a la búsqueda de gurus, maestros, sabios que me dieran un indicio de lo que estaban haciendo. Quería saber si había algo en el mundo de entonces que fuera similar a lo que don Juan decía y hacía.
Mis recursos eran muy limitados y sólo me llevaron a conocer a los maestros establecidos que tenían millares de seguidores, y desgraciadamente no pude encontrar nada parecido.
P: Concentrándonos ahora específicamente en su obra, sus lectores nos encontramos a Carlos Castaneda diferentes. Primero, a un académico occidental algo inepto y permanentemente desconcertado ante el poder de ancianos indios cono don Juan y don Genaro (principalmente en Las Enseñanzas de don Juan, Una Realidad Aparte, Viaje a Ixtlán, Relatos de Poder y El Segundo Anillo de Poder); luego, con un aprendiz de chamán avezado (en El Don del Águila, El Fuego Interior, El Conocimiento Silencioso y, especialmente, en El Arte de Ensoñar). Si está de acuerdo con esta apreciación, ¿cuándo y cómo desapareció uno para dejar paso al otro?
R: No me considero ni chamán, ni maestro, ni estudiante avanzado de chamanismo, ni tampoco me considero un antropólogo o científico social del mundo occidental. Mis presentaciones han sido todas descripciones de un fenómeno imposible de discernir bajo las condiciones del conocimiento lineal del mundo occidental. Jamás pude dar a lo que me enseñaba don Juan una explicación de causa y efecto o tuve la posibilidad de predecir lo que él iba a decir o lo que iba a pasar. Bajo estas condiciones, el paso de un estado a otro es subjetivo y no algo elaborado o producto de premeditación o sabiduría.
P: En su obra es posible encontrar episodios francamente increíbles para la mentalidad occidental. ¿Cómo podría alguien no iniciado comprobar que son verdaderas esas "realidades aparte" que usted describe?
R: Se puede comprobar de una manera muy simple. Prestando el cuerpo entero en vez del intelecto. Al mundo de don Juan no se puede entrar intelectualmente como un diletante en pos de un conocimiento rápido y pasajero, ni tampoco se puede comprobar nada. Lo único que se puede hacer es llegar a un estado de conciencia acrecentada que nos permita percibir al mundo que nos rodea de una manera más amplia. En otras palabras, la meta del chamanismo de don Juan es romper los parámetros de la percepción histórica y cotidiana, y entrar a percibir lo desconocido. De ahí que él se llamara a sí mismo un navegante del Infinito. Él sostenía que mas allá de los parámetros de la percepción diaria, está el Infinito. Llegar a eso era la meta de su vida, y puesto que él era un chamán extraordinario, nos inculcó a nosotros cuatro ese deseo. Nos forzó a trascender el intelecto y a encarnar el concepto de la ruptura de los parámetros de la percepción histórica.
P: Usted sostiene que la característica básica de los seres humanos es su condición de "perceptores de energía". Señala el movimiento del punto de encaje como un imperativo para percibir energía directamente. ¿Para qué puede servir eso a un hombre del siglo XXI? ¿Cómo ayuda la consecución de esta meta a la superación espiritual, según el concepto antes definido?
R: Los chamanes como don Juan sostienen que todos los seres humanos poseemos la capacidad de percibir energía directamente a medida que fluye en el universo. Consideran que el punto de encaje, como ellos lo llaman, es un punto que existe en el campo de energía total del hombre. En otras palabras, cuando un chamán percibe a un hombre como energía que fluye en el universo, "ve" a una bola luminosa. En esa bola luminosa el chamán puede "ver" un punto de gran brillo que está situado a la altura de los omóplatos y a la distancia de más o menos un metro detrás de ellos. Los chamanes sostienen que allí es donde se realiza la percepción, que la energía que fluye en el universo se transforma allí en datos sensoriales y que esos datos sensoriales son luego interpretados para dar como resultado el mundo de la vida cotidiana. Los chamanes mantienen que se nos enseña a interpretar, por lo tanto, se nos enseña a percibir.
El valor pragmático de percibir la energía directamente a medida que fluye en el universo para el hombre del siglo XXI o del siglo I es el mismo. Le permite ampliar los límites de su percepción y utilizar dentro de sus medios ambientales tal ampliación. Don Juan decía que sería extraordinario "ver" directamente la maravilla del orden y del caos del universo.
P: Recientemente usted ha presentado una disciplina de ejercicios físicos que denomina Tensegridad. ¿Puede explicarnos de qué se trata exactamente? ¿Qué finalidad persigue? ¿Qué beneficios espirituales puede encontrar en ella quien la practique de forma individual?
R: Según lo que nos enseñó don Juan Matus, los chamanes que vivieron en México en tiempos antiquísimos descubrieron una serie de movimientos, ejecutados con el cuerpo, que los llevaron a un estado de desarrollo físico y mental de tal magnitud que decidieron llamar a tales movimientos pases mágicos.
Don Juan nos dijo que por medio de sus pases mágicos, dichos chamanes adquirieron un nivel de conciencia acrecentada que les permitió ejecutar proezas de percepción indescriptibles.
Los pases mágicos fueron enseñados a través de generaciones solamente a los practicantes de chamanismo, en medio de un tremendo secreto y de complejos rituales. Así es como se los enseñaron a don Juan Matus, y así es como él los transmitió a sus cuatro discípulos.
Nuestro esfuerzo ha consistido en extender la enseñanza de tales pases mágicos a quien quiera aprenderlos. Los hemos llamado Tensegridad y los hemos convertido, de movimientos enteramente personales y propios de cada uno de los cuatro discípulos de don Juan, en movimientos genéricos aplicables a cualquier persona.
La practica de la Tensegridad en forma individual o colectiva promueve la salud, el vigor, la juventud y el bienestar general. Don Juan decía que la práctica de los pases mágicos ayuda a acumular la energía necesaria para acrecentar la conciencia y ampliar los parámetros de la percepción.
P: Aparte de sus tres compañeras, los asistentes a sus seminarios han conocido a otro grupo de personas, como los Chacmoles, las Rastreadoras de Energía, los Elementos, el Explorador Azul… ¿Quienes son ellos? ¿Se trata de una nueva partida de videntes dirigida por usted? Si es así, ¿cómo podría alguien integrarse en este grupo de aprendices?
R: Cada una de esas personas acerca de las que usted pregunta son seres definidos que don Juan Matus como director de su linaje nos encargó esperar. Él predijo la llegada de cada uno de ellos como parte integral de una visión. Puesto que su linaje no podía continuar debido a configuraciones energéticas propias de sus cuatro estudiantes, su misión se transformó de perpetuar el linaje a cerrarlo, si fuera posible con broche de oro.
Nosotros no estamos en posición de cambiar esta directiva. No podemos buscar ni aceptar aprendices o miembros vigentes de la nueva visión de don Juan. Lo único que podemos hacer es acceder a los dictámenes del Intento.
El hecho de que se estén enseñando los pases mágicos, guardados con celo por tantas generaciones, es una muestra de que sí se puede llegar a ser parte de esta nueva visión de una manera indirecta a través de la práctica de la Tensegridad y de la observación de las premisas del camino del guerrero.
P: En Lectores del Infinito usted ha utilizado el término "navegación" para definir lo que los brujos hacen. ¿Están prontos a izar velas y levar anclas para iniciar el viaje definitivo? ¿Acabará con ustedes el linaje de guerreros toltecas depositario de este conocimiento?
R: Sí, efectivamente, el linaje de don Juan acaba con nosotros.
P: ¿Incluye el camino del guerrero el trabajo espiritual de la pareja, como se encuentra en otras propuestas?
R: El camino del guerrero incluye todo y a todos. Puede haber una familia entera de guerreros impecables. La dificultad está en el terrible hecho de que las relaciones individuales están basadas en inversiones emocionales, las cuales se desmoronan en el momento en el que el practicante realmente practica lo que aprende. Por lo regular, en el mundo diario, las inversiones emocionales nunca son examinadas y vivimos una vida entera esperando que nos correspondan. Don Juan decía que mi manera de vivir y de sentir se describía de una manera muy simple: "yo sólo doy lo que me dan", y que yo era un inversor empedernido.
P: Si alguien quisiera emprender el trabajo espiritual ajustándose al conocimiento difundido en sus libros, ¿a qué posibilidades de avance puede aspirar? ¿Qué recomendaciones formularía a quienes desean poner en práctica por propia cuenta las enseñanzas de don Juan?
R: No hay manera alguna de poner un límite a lo que uno puede lograr de un modo individual si el intento es un intento impecable. Las enseñanzas de don Juan no son espirituales, lo repito de nuevo, puesto que esta cuestión ha salido a la superficie una y otra vez. La idea de la espiritualidad no encaja con la disciplina férrea del guerrero. Lo que más cuenta para un chamán como don Juan es la idea del pragmatismo. Cuando conocí a don Juan yo me creía un hombre práctico, un científico social lleno de objetividad y pragmatismo. Él acabó con mis ínfulas y me hizo ver que como verdadero hombre occidental, yo no tenía nada de pragmático y nada de espiritual. Llegué a entender que yo simplemente repetía el vocablo "espiritualidad" para oponerlo a lo mercenario del mundo de todos los días. Quería alejarme de la manera más certera del mercantilismo de la vida diaria y a ese afán yo le llamaba espiritualidad. Cuando don Juan me exige llegar a una conclusión, a una definición de lo que yo consideraba espiritual, me di cuenta de que él estaba en lo cierto. Yo no sabía lo que decía.
Suena un poco petulante decir lo que estoy diciendo, pero no hay otra manera de decirlo. Lo que quiere un chamán como don Juan es el engrandecimiento de la conciencia de ser, esto es, poder percibir con todas las posibilidades humanas de percepción, lo que implica una labor descomunal y un propósito sin medida, cosas que no pueden ser suplidas por la espiritualidad en el mundo occidental.
P: ¿Hay algo que le gustaría explicarnos a los sudamericanos, especialmente a los chilenos? ¿Quisiera exponer otros planteamientos, además de los formulados?
R: No tengo nada más que añadir. Todos los seres humanos estamos en el mismo nivel. Al comienzo de mi aprendizaje con don Juan Matus él trató de hacerme ver lo común de la situación del hombre. Yo, como sudamericano, estaba muy involucrado intelectualmente con la idea de la reforma social. Un día le planteé la pregunta que yo creía era fatal. Le dije: ¿cómo es posible, don Juan, que usted permanezca impasible ante la situación espantosa de sus congéneres, los indios yaquis de Sonora?
Yo sabía que un porcentaje de la población yaqui sufría de tuberculosis y que no tenía remedio por su condición económica.
Sí - me dijo don Juan- es una cosa muy triste, pero figúrate que también es muy triste tu situación, y si tú crees estar en condiciones mejores que los indios yaquis, te equivocas. Es la condición del hombre en general el permanecer en un estado espeluznante de caos. Nadie está mejor que otro. Todos somos seres que vamos a morir, y a menos que tomemos en cuenta cabal esta situación, no hay remedio para nosotros.
Este es otro punto del pragmatismo de los chamanes: el darse cuenta de que somos seres que vamos a morir. Los chamanes afirman que así todo adquiere una medida y un orden trascendental.
Pregunta: Señor Castaneda, durante años usted permaneció en el más absoluto anonimato. ¿Qué le ha impulsado a dejar esa condición para dedicarse hoy a difundir públicamente las enseñanzas que, junto a sus compañeras actuales, recibió del nagual Juan Matus?
Respuesta: Lo que nos obliga a difundir las ideas de don Juan Matus es la necesidad impostergable de aclarar lo que él nos enseñó. Yo y sus otras tres estudiantes hemos llegado a la unánime conclusión de que el mundo que nos presentó don Juan Matus está al alcance de los medios perceptivos de todos los seres humanos. Argüimos entre nosotros cuál sería el camino adecuado. ¿Permanecer en el anonimato como don Juan nos propuso? Esto no encontraba entre nosotros un eco placentero. El otro camino disponible era el de difundir las ideas de don Juan: un camino inmensamente más peligroso y agotador, pero el único que creemos tiene la dignidad con la que don Juan embebió sus enseñanzas.
P: Considerando que usted ha dicho que los actos de un guerrero son impredecibles, y de hecho así lo hemos comprobado durante tres décadas, ¿podemos esperar que esta etapa pública suya se prolongue en el tiempo? ¿Hasta cuándo?
R: No hay manera de establecer un criterio temporal para nosotros. Vivimos de acuerdo a las premisas propuestas por don Juan y jamás nos apartamos de ellas. Don Juan Matus nos dio el terrible ejemplo de un hombre que vivía como él lo describía. El ejemplo de un hombre monolítico que no tiene dos caras. Y digo que es un ejemplo terrible porque es lo más difícil de emular; ser monolítico y al mismo tiempo tener la flexibilidad para encarar lo que fuera; ésa era la manera de vivir de don Juan.
Dentro de estas premisas lo único que se puede ser es un conducto impecable. Uno no es el jugador de esta partida de ajedrez cósmico, uno es simplemente una ficha de ajedrez. Quien decide todo es una fuerza impersonal consciente que los brujos llaman el Intento o el Espíritu.
P: Según he podido comprobar, la Antropología ortodoxa resta credibilidad a su obra, lo mismo que los pretendidos defensores del patrimonio cultural precolombino de América. Subsiste la creencia de que su obra es puramente el fruto de su talento literario, por cierto, excepcional; mientras que otros sectores lo acusan de un doble comportamiento, porque, supuestamente, su estilo de vida y sus actividades son contrarios a lo que la mayoría espera de un chamán. ¿Cómo puede zanjar estas suspicacias?
R: El sistema cognitivo del hombre occidental nos fuerza a movernos a través de ideas preconcebidas. Basamos nuestros juicios en algo que es siempre "a priori", por ejemplo la idea de "lo ortodoxo". ¿Qué es la antropología ortodoxa? ¿La que se enseña en el aula? ¿Y, cuál es la conducta de los chamanes? ¿Ponerse plumas en la cabeza y bailar a los espíritus?
Han acusado a Carlos Castaneda durante treinta años de crear un personaje literario, simplemente porque lo que yo les decía no coincidía con el "a priori" antropológico, con las ideas establecidas en el aula o en el campo de acción antropológico. Sin embargo, lo que me presentó don Juan sólo podía caber en un campo de acción total, y bajo tales circunstancias sucede muy poco o casi nada de lo preconcebido.
Nunca he podido llegar a conclusiones acerca del chamanismo, porque para hacer esto se necesita ser un miembro activo del mundo de los chamanes. Es muy fácil para un científico social, digamos por ejemplo un sociólogo, llegar a conclusiones sociológicas acerca de cualquier tema relacionado con el mundo occidental, porque el sociólogo es un miembro activo del mundo occidental. Pero, ¿cómo puede un antropólogo que pasa a lo más dos años estudiando otras culturas, llegar a conclusiones fidedignas acerca de ellas? Para adquirir membrecía en un mundo cultural se necesita una vida entera. Yo he estado trabajando más de treinta años en el mundo cognitivo de los chamanes del México antiguo y sinceramente creo que no he llegado aún a adquirir la membrecía que me permita llegar a conclusiones, o siquiera proponerlas.
He discutido acerca de esto con personas de diferentes disciplinas y siempre parecen entender y estar de acuerdo con las premisas que estoy exponiendo. Pero luego se dan vuelta, y se olvidan de todo lo que acordaron y continúan manteniendo los principios académicos "ortodoxos" sin importarles la posibilidad de un error absurdo en sus conclusiones. Nuestro sistema cognitivo parece ser impenetrable.
P: ¿Qué finalidad tiene el hecho de que usted se niegue a ser fotografiado, a que se grabe su voz o se conozcan sus datos biográficos? ¿Podría algo de esto afectar, y de qué manera, los logros alcanzados en su trabajo espiritual? ¿No cree que sería útil para algunos sinceros buscadores de la verdad conocer quién es usted realmente, como una forma de comprobar que realmente es posible seguir el camino que pregona?
R: En cuanto a fotografías y datos personales, yo y los otros tres discípulos de don Juan Matus seguimos los dictados de éste. La idea principal detrás de abstenerse de dar datos personales es muy simple para un chamán como don Juan. Es imprescindible dejar a un lado lo que él llamaba la "historia personal". Alejarse del "yo" resulta algo bastante engorroso y difícil. Lo que buscan los chamanes como don Juan es un estado de fluidez donde el "yo" personal no cuenta. El creía que este hecho afecta indiscutiblemente a quien entra dentro de ese campo de acción, y afecta de una manera positiva aunque subliminal, ya que estamos muy acostumbrados a fotografías, grabaciones, datos biográficos, todos ellos engendrados por la idea de la importancia personal. Él decía que es mejor no saber nada de un chamán; de ese modo, en vez de una persona uno se encuentra con una idea sostenible, lo opuesto a lo que pasa en el mundo cotidiano, donde sólo encontramos personas con problemas psicológicos y sin ideas, y todos ellos repletos hasta el tope del "yo, yo, yo".
P: ¿Cómo deben entender sus seguidores la existencia de todo un mecanismo comercial y publicitario -al margen de su obra literaria- en torno al conocimiento que usted y sus compañeras difunden? ¿Qué relación tiene usted realmente con Cleargreen Incorporated y las otras empresas (Laugan Producciones, Toltec Artists)? Me refiero a vínculos comerciales.
R: A estas alturas de mi trabajo necesitaba de alguien que pudiera representarme en la difusión de las ideas de don Juan Matus. Cleargreen es una corporación que tiene una gran afinidad con nuestro trabajo, lo mismo que Laugan Productions y Toltec Artists. La idea de difundir las enseñanzas de don Juan a un mundo moderno como el nuestro implica el uso de medios comerciales y artísticos que no están al alcance de mis medios individuales. Como corporaciones afines a las ideas de don Juan, Cleargreen Incorporated, Laugan Productions y Toltec Artists son capaces de proporcionarme los medios para difundir lo que quiero difundir.
El afán de las corporaciones impersonales es siempre el de dominar y transformar todo lo que se les presenta y adoptarlo a su propia ideología. De no ser por el sincero interés de Cleargreen, Laugan Productions y Toltec Artists, todo lo que don Juan dijo habría ya sido transformado en otra cosa.
P: Existe un sinnúmero de personajes que de una u otra manera se han "colgado" de usted para adquirir notoriedad pública. ¿Qué opinión le merece el accionar de Víctor Sánchez, quien ha interpretado y reordenado sus enseñanzas para elaborar una teoría personal? ¿O las afirmaciones de Ken Eagle Feather, quien asegura que ha sido escogido como discípulo por el mismísimo don Juan, vuelto a esta dimensión sólo para ello?
R: Efectivamente hay una serie de personas que se titulan a sí mismos estudiantes míos o del mismo don Juan, a quienes yo nunca he conocido y que puedo asegurar que don Juan nunca conoció. Don Juan Matus estaba interesado exclusivamente en la perpetuación de su linaje de chamanes. Él tuvo cuatro discípulos que perduran hasta el día de hoy. Tuvo otros que partieron con él. Don Juan no estaba interesado en enseñar su conocimiento, lo hizo con sus discípulos a fin de que continuaran su linaje. Sus discípulos, como no pueden continuar el linaje de don Juan, se han visto obligados a esparcir sus ideas.
El concepto del maestro que enseña su conocimiento es parte de nuestro sistema cognitivo, pero no es parte del sistema cognitivo de los chamanes del México antiguo. Para ellos enseñar era un absurdo. Transmitir su conocimiento a quienes iban a perpetuar la vida del linaje era otro asunto.
El hecho de que haya una serie de individuos empeñados en usar mi nombre o el de don Juan es simplemente una maniobra fácil para beneficiarse sin mucho trabajo.
P: Consideremos el significado de la palabra "espiritualidad" como un estado de conciencia en que los seres humanos son plenamente capaces de controlar las potencialidades de la especie, logro que se obtiene trascendiendo la simple condición de animal, por medio de un arduo acondicionamiento psíquico, moral e intelectual. ¿Está de acuerdo con esta afirmación? ¿Cómo se integra el mundo de don Juan en este contexto?
R: Para don Juan Matus, como un chamán pragmático y lleno de cordura, "la espiritualidad" era una idealidad vacía, una aseveración sin fundamento que nos parece muy bella porque está incrustada en conceptos literarios y expresiones poéticas, pero que nunca pasa de ahí.
Los chamanes como don Juan son esencialmente prácticos. Para ellos sólo existe un universo predatorio, donde la inteligencia o la conciencia de ser son el producto de desafíos de vida o muerte. Él se consideraba un navegante del Infinito y decía que para navegar en lo desconocido, como lo hace un chamán, uno necesita pragmatismo ilimitado, cordura sin medida y "agallas de acero".
En vista de todo esto don Juan creía que "la espiritualidad" es simplemente una descripción de algo imposible de lograr bajo los patrones del mundo cotidiano, y no es un modo vivo de actuar.
P: Usted ha señalado que su actividad literaria se debe a las instrucciones de don Juan, lo mismo que la de Taisha Abelar y Florinda Donner-Grau. ¿Con qué objetivo?
R: El objetivo de escribir los libros fue dado por don Juan. Él aseveraba que si uno no es escritor, aún puede escribir, pero el escribir se transforma de una acción literaria en una acción chamanística. Quien decide el tema y el desarrollo de un libro no es la mente del escritor, sino una fuerza que los chamanes consideran como la base del universo y a la que llaman el Intento. Es el Intento quien decide la producción de un chamán, ya sea literaria o cualquier otra.
De acuerdo con don Juan, un practicante de chamanismo tiene el deber, la obligación de saturarse con toda la información disponible. El trabajo de un chamán es el de informarse de una manera plena de todo lo posible relacionado con el tópico de su interés. El acto chamanístico consiste en abandonar todo interés de dirigir el curso que tal información tome. "Quien arregla las ideas que nacen de tal fuente de información no es el chamán -decía don Juan-, sino el Intento. El chamán es simplemente un conducto impecable". El escribir era para don Juan un desafío chamanístico, no una tarea literaria.
P: Si me permite la siguiente afirmación, su obra plantea conceptos estrechamente relacionados con las doctrinas filosóficas orientales, pero resulta contradictoria con lo que se conoce comúnmente de la cultura indígena mexicana. ¿Dónde se encuentran las similitudes y diferencias entre una y otra?
R: No tengo la menor idea. No soy erudito ni en lo uno ni en lo otro. Mi trabajo consiste en una información fenomenológica del mundo cognitivo al que me introdujo don Juan Matus. Desde el punto de vista de la fenomenología como método filosófico, no es posible llegar a aseveraciones relacionadas con el fenómeno bajo escrutinio. El mundo de don Juan Matus es tan vasto, misterioso y contradictorio que no se presta a un ejercicio de exposición lineal; como mucho, se puede describir, y esto haciendo un esfuerzo supremo.
P: Asumiendo que las enseñanzas de don Juan han pasado a formar parte de la literatura ocultista, ¿qué opinión le merecen otras enseñanzas, por ejemplo, las filosofías masónica, Rosacruz, el Hermetismo, y disciplinas tales como la Cábala, el Tarot y la Astrología, comparándolas con el nagualismo? ¿Ha tenido alguna vez o mantiene contacto con alguna de estas vertientes o con sus seguidores?
R: De nuevo no tengo ni la menor idea de cuáles son las premisas, los puntos de vista, ni los temas de tales disciplinas. Don Juan nos presentó el problema de navegar en lo desconocido y esto nos toma todo el esfuerzo disponible.
P: ¿Algunos de los conceptos de su obra, como el punto de encaje, las emanaciones de energía que componen el universo, el mundo de los seres inorgánicos, el Intento, el Acecho y el Ensueño, tienen una contrapartida en el conocimiento occidental? Por ejemplo, hay quienes ven en el hombre como huevo luminoso una expresión del aura…
R: No, nada de lo que don Juan nos enseñó parece tener una contrapartida en el conocimiento occidental, que yo sepa.
Una vez, cuando don Juan aún estaba presente, pasé un año entero a la búsqueda de gurus, maestros, sabios que me dieran un indicio de lo que estaban haciendo. Quería saber si había algo en el mundo de entonces que fuera similar a lo que don Juan decía y hacía.
Mis recursos eran muy limitados y sólo me llevaron a conocer a los maestros establecidos que tenían millares de seguidores, y desgraciadamente no pude encontrar nada parecido.
P: Concentrándonos ahora específicamente en su obra, sus lectores nos encontramos a Carlos Castaneda diferentes. Primero, a un académico occidental algo inepto y permanentemente desconcertado ante el poder de ancianos indios cono don Juan y don Genaro (principalmente en Las Enseñanzas de don Juan, Una Realidad Aparte, Viaje a Ixtlán, Relatos de Poder y El Segundo Anillo de Poder); luego, con un aprendiz de chamán avezado (en El Don del Águila, El Fuego Interior, El Conocimiento Silencioso y, especialmente, en El Arte de Ensoñar). Si está de acuerdo con esta apreciación, ¿cuándo y cómo desapareció uno para dejar paso al otro?
R: No me considero ni chamán, ni maestro, ni estudiante avanzado de chamanismo, ni tampoco me considero un antropólogo o científico social del mundo occidental. Mis presentaciones han sido todas descripciones de un fenómeno imposible de discernir bajo las condiciones del conocimiento lineal del mundo occidental. Jamás pude dar a lo que me enseñaba don Juan una explicación de causa y efecto o tuve la posibilidad de predecir lo que él iba a decir o lo que iba a pasar. Bajo estas condiciones, el paso de un estado a otro es subjetivo y no algo elaborado o producto de premeditación o sabiduría.
P: En su obra es posible encontrar episodios francamente increíbles para la mentalidad occidental. ¿Cómo podría alguien no iniciado comprobar que son verdaderas esas "realidades aparte" que usted describe?
R: Se puede comprobar de una manera muy simple. Prestando el cuerpo entero en vez del intelecto. Al mundo de don Juan no se puede entrar intelectualmente como un diletante en pos de un conocimiento rápido y pasajero, ni tampoco se puede comprobar nada. Lo único que se puede hacer es llegar a un estado de conciencia acrecentada que nos permita percibir al mundo que nos rodea de una manera más amplia. En otras palabras, la meta del chamanismo de don Juan es romper los parámetros de la percepción histórica y cotidiana, y entrar a percibir lo desconocido. De ahí que él se llamara a sí mismo un navegante del Infinito. Él sostenía que mas allá de los parámetros de la percepción diaria, está el Infinito. Llegar a eso era la meta de su vida, y puesto que él era un chamán extraordinario, nos inculcó a nosotros cuatro ese deseo. Nos forzó a trascender el intelecto y a encarnar el concepto de la ruptura de los parámetros de la percepción histórica.
P: Usted sostiene que la característica básica de los seres humanos es su condición de "perceptores de energía". Señala el movimiento del punto de encaje como un imperativo para percibir energía directamente. ¿Para qué puede servir eso a un hombre del siglo XXI? ¿Cómo ayuda la consecución de esta meta a la superación espiritual, según el concepto antes definido?
R: Los chamanes como don Juan sostienen que todos los seres humanos poseemos la capacidad de percibir energía directamente a medida que fluye en el universo. Consideran que el punto de encaje, como ellos lo llaman, es un punto que existe en el campo de energía total del hombre. En otras palabras, cuando un chamán percibe a un hombre como energía que fluye en el universo, "ve" a una bola luminosa. En esa bola luminosa el chamán puede "ver" un punto de gran brillo que está situado a la altura de los omóplatos y a la distancia de más o menos un metro detrás de ellos. Los chamanes sostienen que allí es donde se realiza la percepción, que la energía que fluye en el universo se transforma allí en datos sensoriales y que esos datos sensoriales son luego interpretados para dar como resultado el mundo de la vida cotidiana. Los chamanes mantienen que se nos enseña a interpretar, por lo tanto, se nos enseña a percibir.
El valor pragmático de percibir la energía directamente a medida que fluye en el universo para el hombre del siglo XXI o del siglo I es el mismo. Le permite ampliar los límites de su percepción y utilizar dentro de sus medios ambientales tal ampliación. Don Juan decía que sería extraordinario "ver" directamente la maravilla del orden y del caos del universo.
P: Recientemente usted ha presentado una disciplina de ejercicios físicos que denomina Tensegridad. ¿Puede explicarnos de qué se trata exactamente? ¿Qué finalidad persigue? ¿Qué beneficios espirituales puede encontrar en ella quien la practique de forma individual?
R: Según lo que nos enseñó don Juan Matus, los chamanes que vivieron en México en tiempos antiquísimos descubrieron una serie de movimientos, ejecutados con el cuerpo, que los llevaron a un estado de desarrollo físico y mental de tal magnitud que decidieron llamar a tales movimientos pases mágicos.
Don Juan nos dijo que por medio de sus pases mágicos, dichos chamanes adquirieron un nivel de conciencia acrecentada que les permitió ejecutar proezas de percepción indescriptibles.
Los pases mágicos fueron enseñados a través de generaciones solamente a los practicantes de chamanismo, en medio de un tremendo secreto y de complejos rituales. Así es como se los enseñaron a don Juan Matus, y así es como él los transmitió a sus cuatro discípulos.
Nuestro esfuerzo ha consistido en extender la enseñanza de tales pases mágicos a quien quiera aprenderlos. Los hemos llamado Tensegridad y los hemos convertido, de movimientos enteramente personales y propios de cada uno de los cuatro discípulos de don Juan, en movimientos genéricos aplicables a cualquier persona.
La practica de la Tensegridad en forma individual o colectiva promueve la salud, el vigor, la juventud y el bienestar general. Don Juan decía que la práctica de los pases mágicos ayuda a acumular la energía necesaria para acrecentar la conciencia y ampliar los parámetros de la percepción.
P: Aparte de sus tres compañeras, los asistentes a sus seminarios han conocido a otro grupo de personas, como los Chacmoles, las Rastreadoras de Energía, los Elementos, el Explorador Azul… ¿Quienes son ellos? ¿Se trata de una nueva partida de videntes dirigida por usted? Si es así, ¿cómo podría alguien integrarse en este grupo de aprendices?
R: Cada una de esas personas acerca de las que usted pregunta son seres definidos que don Juan Matus como director de su linaje nos encargó esperar. Él predijo la llegada de cada uno de ellos como parte integral de una visión. Puesto que su linaje no podía continuar debido a configuraciones energéticas propias de sus cuatro estudiantes, su misión se transformó de perpetuar el linaje a cerrarlo, si fuera posible con broche de oro.
Nosotros no estamos en posición de cambiar esta directiva. No podemos buscar ni aceptar aprendices o miembros vigentes de la nueva visión de don Juan. Lo único que podemos hacer es acceder a los dictámenes del Intento.
El hecho de que se estén enseñando los pases mágicos, guardados con celo por tantas generaciones, es una muestra de que sí se puede llegar a ser parte de esta nueva visión de una manera indirecta a través de la práctica de la Tensegridad y de la observación de las premisas del camino del guerrero.
P: En Lectores del Infinito usted ha utilizado el término "navegación" para definir lo que los brujos hacen. ¿Están prontos a izar velas y levar anclas para iniciar el viaje definitivo? ¿Acabará con ustedes el linaje de guerreros toltecas depositario de este conocimiento?
R: Sí, efectivamente, el linaje de don Juan acaba con nosotros.
P: ¿Incluye el camino del guerrero el trabajo espiritual de la pareja, como se encuentra en otras propuestas?
R: El camino del guerrero incluye todo y a todos. Puede haber una familia entera de guerreros impecables. La dificultad está en el terrible hecho de que las relaciones individuales están basadas en inversiones emocionales, las cuales se desmoronan en el momento en el que el practicante realmente practica lo que aprende. Por lo regular, en el mundo diario, las inversiones emocionales nunca son examinadas y vivimos una vida entera esperando que nos correspondan. Don Juan decía que mi manera de vivir y de sentir se describía de una manera muy simple: "yo sólo doy lo que me dan", y que yo era un inversor empedernido.
P: Si alguien quisiera emprender el trabajo espiritual ajustándose al conocimiento difundido en sus libros, ¿a qué posibilidades de avance puede aspirar? ¿Qué recomendaciones formularía a quienes desean poner en práctica por propia cuenta las enseñanzas de don Juan?
R: No hay manera alguna de poner un límite a lo que uno puede lograr de un modo individual si el intento es un intento impecable. Las enseñanzas de don Juan no son espirituales, lo repito de nuevo, puesto que esta cuestión ha salido a la superficie una y otra vez. La idea de la espiritualidad no encaja con la disciplina férrea del guerrero. Lo que más cuenta para un chamán como don Juan es la idea del pragmatismo. Cuando conocí a don Juan yo me creía un hombre práctico, un científico social lleno de objetividad y pragmatismo. Él acabó con mis ínfulas y me hizo ver que como verdadero hombre occidental, yo no tenía nada de pragmático y nada de espiritual. Llegué a entender que yo simplemente repetía el vocablo "espiritualidad" para oponerlo a lo mercenario del mundo de todos los días. Quería alejarme de la manera más certera del mercantilismo de la vida diaria y a ese afán yo le llamaba espiritualidad. Cuando don Juan me exige llegar a una conclusión, a una definición de lo que yo consideraba espiritual, me di cuenta de que él estaba en lo cierto. Yo no sabía lo que decía.
Suena un poco petulante decir lo que estoy diciendo, pero no hay otra manera de decirlo. Lo que quiere un chamán como don Juan es el engrandecimiento de la conciencia de ser, esto es, poder percibir con todas las posibilidades humanas de percepción, lo que implica una labor descomunal y un propósito sin medida, cosas que no pueden ser suplidas por la espiritualidad en el mundo occidental.
P: ¿Hay algo que le gustaría explicarnos a los sudamericanos, especialmente a los chilenos? ¿Quisiera exponer otros planteamientos, además de los formulados?
R: No tengo nada más que añadir. Todos los seres humanos estamos en el mismo nivel. Al comienzo de mi aprendizaje con don Juan Matus él trató de hacerme ver lo común de la situación del hombre. Yo, como sudamericano, estaba muy involucrado intelectualmente con la idea de la reforma social. Un día le planteé la pregunta que yo creía era fatal. Le dije: ¿cómo es posible, don Juan, que usted permanezca impasible ante la situación espantosa de sus congéneres, los indios yaquis de Sonora?
Yo sabía que un porcentaje de la población yaqui sufría de tuberculosis y que no tenía remedio por su condición económica.
Sí - me dijo don Juan- es una cosa muy triste, pero figúrate que también es muy triste tu situación, y si tú crees estar en condiciones mejores que los indios yaquis, te equivocas. Es la condición del hombre en general el permanecer en un estado espeluznante de caos. Nadie está mejor que otro. Todos somos seres que vamos a morir, y a menos que tomemos en cuenta cabal esta situación, no hay remedio para nosotros.
Este es otro punto del pragmatismo de los chamanes: el darse cuenta de que somos seres que vamos a morir. Los chamanes afirman que así todo adquiere una medida y un orden trascendental.
POEMAS
1
Las naranjas desparramadas por la arena. Las olitas las acercan, las alejan. Eri juega a tirarle tul y panes al mar, las naranjas siempre vuelven. El mar va, pero todavía no. Los tules verdes y los panes. Las olitas blancas. No hay playa cuando no hay sol. Todo se torna viscoso y es elástica la tormenta en el horizonte. No hay playa. Es más bien un caldo, un aroma, un hundirse de a poco. El mar viene.
Todos los llantos y todas las flores en la arena. El gran calamar rojo pasa, y donde estaba la niña ahora hay una mancha de tinta.
2
Se ata el pelo con lanitas y juega a cortarse los brazos y las piernas. Luego se cubre las heridas con semillas de ajonjolí. Estas son mis gotitas rojas, estos mis bichitos de luz, este mi vestido a cuadros. Y sin darse cuenta repite la misma canción mientras dibuja su piel en voz baja. Se pasa la lengua y traga algunas lucecitas pegadas. Quedan líneas finas con sabor a té aguado. Es una ceremonia del té. Entonces agarra el cabo de una hoja amarilla, lo humedece en sus miembros cortado y hace como si escribiera. Querido diosito, regalame un papá noel que me regale una muñeca bien bonita.
3
Una separa las flores de su pelo y pierde gotitas de sangre por la entrepierna. De rodillas miro cómo caen, lentas. Mi niña tiene miedo de sangrar y de no sangrar. Por eso la baño en oliva, volcando el aceite desde arriba. A veces el agua de azahar le chorrea. Una separa las piernas y me caen las lágrimas. Acostada mira cómo caen, lentas. Nenita golosa. Se lleva las manos a la boca luego de tocarse los labios. Y me dice que el francés sólo tiene dos palabras. Je t’, Una, je t’. Marioneta, mariposita. Todo corazón y lágrimas. Para mí todo es igual. Sobre vos miro cómo sacás papelitos de una granadilla abierta. Te va a tocar una palabra y va a ser agua.
María Eugenia López .- Nací en La Plata el 29 de septiembre de 1977. Soy estudiante de Letras. Dirijo la colección de poesía joven “chicas de bolsillo” de la Editorial de la Universidad Nacional de La Plata y el Espacio QU- de la misma (espacio cultural). Publiqué Bonkei (La Plata, 2004), en las antologías Felicidades también (18 poetas) (Buenos Aires, 2005), 18 poetas latinoamericanos (Lima, 2006), en las revistas Los poetas del 5 (Santiago de Chile, 2006), O Casulo (San Pablo, 2006), Rilttaura (Bogotá, 2006), Placard (Santiago de Chile, 2007) y en diversos sitios web. Algunos poemas míos fueron traducidos al portugués y al catalán. Fui seleccionada por los poetas Daniel García Helder y Diana Bellessi para participar de sus talleres de clínica literaria (2003 y 2004, respectivamente). Participé de los festivales de poesía Novissima Verba (Lima, 2005), Poquita fe (Santiago de Chile, 2006) y de los ciclos “De qué hablamos cuando hablamos de amor” (Lima, 2007) y “Hazme feliz” (Buenos Aires, 2007). A fines de 2006 dicté talleres de literatura en la Unidad Penitenciaria Nro. 18 de La Plata. Gané el primer premio del concurso de poesía “Joaquín V. González” de la Universidad Nacional de La Plata, en el 2007. Estoy invitada al festival Tordesilhas (Sao Paulo, 2007). Después de todo esto, siempre me tomaba un té con limón (bastante limón y azúcar...).
Adicción
La noche fue oscura
Y contuvo dos cosas
Tanto mi corazón que ya no late con-
sentido
así como la vida que se ha vuelto fiel cómplice
de mi propaganda
y es que el poder es un peligro
no quiero nada
( no quiero desear y ese es un deseo)
La noche se congela entre mis pensamientos
Y con cincel, martillo, dedo y cuchillo
Busco la respuesta en el fondo de un mar inmóvil
Inmutable
Inaudito
Ayer parecía todo tan simple
Hoy mis ventanas se han abierto
como ojos
a la profundidad de una nueva casa
totalmente habitada
totalmente cautiva
el proceso comienza,
yo y mi camisa violeta
el cambio también cambia.
Es diferente
Mirar el clima con ojos de lluvia
Como si la tierra partida no fuera mas que una bienvenida
A un ocaso o un complot de atardeceres
Es esta nueva luz
La que otorgo a mis nuevos cimientos
He desaparecido por no nombrar lo lejano de mis labios a la escritura del cielo
Me disuelvo
Y es este volcán de saliva
El que me invita a pensar una vez más en todo
Una vez más en todo
Angela Patricia Ramos (Neverland 1900) nací en época de lluvias, estudie en bellas artes y luego programas de diseño y casi todo el tiempo me lo paso dibujando o por lo menos eso quiero creer...
“OJOS ELÉCTRICOS” (SONATA)
(Las tinieblas exteriores son un gran dragón. 5. Y su cola está dentro de su garganta, y está fuera del mundo, y lo rodea.
EL EVANGELIO DE VALENTINO)
André Bretón no es mas que un adolescente
Partidario del onanismo, consiente de que fecunda
La materia prima del que esta hecha los verso
LLUVIA DE VISIONES:
Peces que brotan de la boca de la mal amada
buscando aquel océano extraviado.
dedos que recorren la piel del que esta hecha los astros,
caos, padre sol, madre luna, la amante hecha de barro.
El lenguaje Angélico
Versa sobre ese futuro que esta ya en nuestro pasado
Al cual echamos mensajes embotellados
Esperando respuesta,
Aquel narciso moderno
de la estética inmortal enamorado.
CONVERSACIÓN SOSTENIDA ENTRE LÁZARO
Y LAS AVES DE SU HUERTO (fragmento):
La muerte es algo familiar que dejamos en el inicio
y nos lo encontramos al final.
Pero eres aquel que la verá dos veces.
¿por qué tendría que volver a morir?
(Existe un mito en el cual Lázaro muere por segunda vez
a manos de un Zelote,
Algunos afirman que después de su resurrección,
en su mirada se podía
Dilucidar imágenes del paraíso)
En cada palabra
Se deslumbra algo de lo perdido
Algo de inmortalidad.
A lo lejos, el día se convierte en murmullo
Y la vida nos la echamos la hombro para continuar con nuestro viaje,
La ciudad y sus estrellas artificiales
Nos dan la sensación de vivir entre constelaciones,
Siendo nada más que cuerpos fugases
Nosotros
y nuestra sombra que nos sigue
Dando vuelta en cada esquina
Bebiendo del humo de las viejas historias
Que no nos cansamos de contar
ADIÓS AL VIEJO HANK:
Por los hostales que albergan corazones rotos
Por un día sin moraleja
…a veces, no es tan malo andar como un perro extraviado,
caminando bajo la lluvia
…en ocasiones me pregunto
si nuestro creador tiene conciencia.
Burocracia Ácida: Cátodos
jirafas efervescentes se disuelven en mi lengua creando una marea de incongruente estructura marea pétrea, insectos monosílabos ocupan escritorios burocráticos de carácter necesario y legal para saber si era o sería de aquél que lleva mi nombre por tanto cuando esa marea baje dejara al descubierto ese gran cadáver que llamamos cotidianeidad soy un impostor con mis suelas ya gastas soy alguien detrás de mi rostro con nada que ofrecer y mucho por sacrificar un asesino de palabras, (cuando lo demás ocupa un espacio aparecen cicatrices) por eso me desmiento como sombra in proyectada.
…ahora e tomado el hábito de regalar cenizas con forma de pájaro.
TESTIMONIAL
(Valentina)
Son recuerdos futuros,
Acostumbro pensar en escritores como Orwell o Huxley
Y me ataca una paranoia ajena, marciana, sobre extraños que no conozco.
Quizás algo de narciso habite dentro de mi
Es algo que me lleva a buscar un símil
En cada forma humana, algo de mi en todo,
Bebo Coca-Cola por las mañanas mientras escucho a Lennon
Y busco en el diario noticias sobre mi,
Admito que mi cuerpo es bello y triste
Dependiente de los orgasmos envasados
Y de las promesas desechables,
Porque yo también e crecido
Con el mismo rigor con el que crecieron todos ustedes
Pero no me mal interpreten
Existe un solo tema que domino
Y es el de mi vida.
Se que existe un espejo lo puedo comprobar
Lo que no puedo comprobar es la
existencia
de Lo reflejado.
AL VIEJO DICK
Perros de cilicio
aúllan a una luna plástica,
fotones que inundan extremos antaño ignorados
cuerpo radiante
mujer voltaica
y mi placer por mi hambre
que se consume a si mismo,
mujer/hombre (Consumirse antes de…,Hecho en…)
orgasmos en comprimidos,
la vida del hombre ordinario se trasmuto a una ficción
real e irrelevante
las maquinas/humanas golems arrancados
de una formula arcaica
esclavizados a falta de una raza de carne que faltase por esclavizar,
no sabremos
o no queremos saber
si estos nuevos golems sueñan con ovejas eléctricas
mi paranoia de androide
Daniel Porturas (Planeta de los Wookies, 1979) Dicen que a los 5 años lo abandonaron en algún paraje del parque nacional Yellowstone, donde conoció a su gran amigo, booboo del que muchos años su gurú poetico. Se le atribuyen míticas frases, como, “Dime con quien andas... y si esta bueno me lo mandas” aunque el prefiere ser recordado mas bien como peluche gigante puesto a la venta en un sucio puesto de Quilca, quizás junto a un ejemplar de un libro de J. C. Yrigoyen. Lo último que sé de él, es que tiene como obligación, elaborar el menú diario en su casa en compañía de su amigo imaginario: la tortuga GIGI. Le encanta escribir poemas futuristas, a lo Filippo Tommasso Marinetti. Le encantan las bolas de arroz, las hojas de bambú, y sobre todo, que digan que no existe evidencia de él, más que algunos videos caseros, en los que se ve a un peludo sascuash (El Yeti o pie grande) esconderse entre los pinos en el norte de Canadá y en los bosques de Malmö, al Sur de Suecia. Ha publicado el libro de autoayuda poética: como escribirle un poema a la chica que te gusta, sin que te diga ¡eres un invécil!. Poemas y ensayos suyos han aparecido en revistas como The Advocate o en zero. Su célebre poema "miénteme, miénteme, quiero ser felíz" ha aparecido en la antologia mundial de poesía nerd.
NOTAUNDERGROUNDSOBREELCAMBIOCLIMÁTICOENALGUNOS POEMASESCRITOSELVERANOPASADO.
Por Remo, la pantera rosa.
I’ll love you 4ever... Mr. president.
DESCIFRANDO A MARIA SALVADOR EN SUS POEMAS “EL MURO” Y “AUDIENCIA”
Referirse a Maria Salvador es aludir a un árbol, mejor aún, a un pájaro que vuela encendido entre el viento y la garúa, así ella, se yuxtapone entre el olvido y la insensatez oficinista a las 5 de la tarde.
Ella guarda entre su sonrisa, entre tantas cosas, esa lluvia extraviada que la agencia Reuters registra como uno de los acontecimientos mejor recordados por los olvidadizos. Lo dicho hasta la presente línea no es un develamiento, sino tan solo el recuerdo ante la presencia ante tan groso ingenio.
A continuación la lectura personal, desaconsejada y desenfrenadamente ingenua de uno – quizá no el único- de los admiradores que María Salvador posee en Villa Zanahoria, en su grácil transcurso por la poesía. A saber:
El poema Muro insinúa feminidad citadina, acaso algún rasgo hermafrodita, pero más esta aseveración es un dislate, un hiato, ya que ella lograr expresar la reflexión del sonido en una nalga, perdón, en un teta anónima. Así, se encubren en el poema ideas capitales de colectivismo vaginal, intentos flamígeros de codicias pubicas y es que la poesía para ella, más que una práctica; es un intento por vivir o por dejarse morir; que es lo misma a tomar un café, o dormir en una batea llena de ranas.
Muro representa en algunas ocasiones, la convención de palabras que corren detrás de una araña soltera, la gramática nos indica – en buena cuenta - la complacencia y propensión de la autora hacia las tartaletas de maní y las mujeres de grandes depresiones mamarias, siendo ello así; se observa que la brasa que refiere la autora no es más que un tigre montado en una bicicleta, que corre raudo por el lente del lector.
Puede inferirse cierta dicotomía entre la blandés en la tetamente de la mujer y la rigidez del muro, más esta división es sólo aparente. Ciertamente la escritora emparienta, entronca y hace posible la copula entre el muro y el periódico, dando como hijos a las noticias del día de mañana, aunque evidentemente podrían tratarse de las castañas que olvidó la Señora.
A su vez, el poema Audiencia refleja cierto tiempo irreflexivo, encarna incuestionablemente algún tufillo abogadil desde su intitulación. Justamente acá tenemos un rapto por la ciencia criminalística, atisbos por la resolución al asesinato de Kennedy, pero este acontecimiento no es sino el experimento por olvidar a Ferrando o a Triki Track.
Lo cierto es que el poema, aun en la habilidad de los crios por darse muertos, encarna cierta superficialidad, una e-pi-der-mi-ci-dad muy digna de una mala película peruana o un maní crudo. Pero ella, absuelve rauda la crítica, explicando que la reflexión se antepone a la razón, por eso, ella diciente de estas operaciones mentales para instruirse en una práctica más rigurosa y sublime, el jugar con las sombras haciendo perritos en las paredes. No extraña por eso que Maria Salvador apunte en el poema a una boda, por cuanto siempre sospechó un contubernio entre el mar y luna, pero más bello y simple es pensar en un cenáculo entre una pestaña y una lágrima.
Audiencia, es en buena cuenta una plegaria a la depreciación de granizo en el chaco argentino, o a las pilladas de Linday Lohan, pero como todo buen poema, deja impregnado esa la sensación de voltereta, de contorsión en la mente, pues Maria no quiso cosa distinta que distraernos mientras nuestra vida trascurre en un mono sobre una bicicleta o quizá, estropeando la misma, despachando en una oficina.
Disfruten y cepíllense los dientes.
1
Las naranjas desparramadas por la arena. Las olitas las acercan, las alejan. Eri juega a tirarle tul y panes al mar, las naranjas siempre vuelven. El mar va, pero todavía no. Los tules verdes y los panes. Las olitas blancas. No hay playa cuando no hay sol. Todo se torna viscoso y es elástica la tormenta en el horizonte. No hay playa. Es más bien un caldo, un aroma, un hundirse de a poco. El mar viene.
Todos los llantos y todas las flores en la arena. El gran calamar rojo pasa, y donde estaba la niña ahora hay una mancha de tinta.
2
Se ata el pelo con lanitas y juega a cortarse los brazos y las piernas. Luego se cubre las heridas con semillas de ajonjolí. Estas son mis gotitas rojas, estos mis bichitos de luz, este mi vestido a cuadros. Y sin darse cuenta repite la misma canción mientras dibuja su piel en voz baja. Se pasa la lengua y traga algunas lucecitas pegadas. Quedan líneas finas con sabor a té aguado. Es una ceremonia del té. Entonces agarra el cabo de una hoja amarilla, lo humedece en sus miembros cortado y hace como si escribiera. Querido diosito, regalame un papá noel que me regale una muñeca bien bonita.
3
Una separa las flores de su pelo y pierde gotitas de sangre por la entrepierna. De rodillas miro cómo caen, lentas. Mi niña tiene miedo de sangrar y de no sangrar. Por eso la baño en oliva, volcando el aceite desde arriba. A veces el agua de azahar le chorrea. Una separa las piernas y me caen las lágrimas. Acostada mira cómo caen, lentas. Nenita golosa. Se lleva las manos a la boca luego de tocarse los labios. Y me dice que el francés sólo tiene dos palabras. Je t’, Una, je t’. Marioneta, mariposita. Todo corazón y lágrimas. Para mí todo es igual. Sobre vos miro cómo sacás papelitos de una granadilla abierta. Te va a tocar una palabra y va a ser agua.
María Eugenia López .- Nací en La Plata el 29 de septiembre de 1977. Soy estudiante de Letras. Dirijo la colección de poesía joven “chicas de bolsillo” de la Editorial de la Universidad Nacional de La Plata y el Espacio QU- de la misma (espacio cultural). Publiqué Bonkei (La Plata, 2004), en las antologías Felicidades también (18 poetas) (Buenos Aires, 2005), 18 poetas latinoamericanos (Lima, 2006), en las revistas Los poetas del 5 (Santiago de Chile, 2006), O Casulo (San Pablo, 2006), Rilttaura (Bogotá, 2006), Placard (Santiago de Chile, 2007) y en diversos sitios web. Algunos poemas míos fueron traducidos al portugués y al catalán. Fui seleccionada por los poetas Daniel García Helder y Diana Bellessi para participar de sus talleres de clínica literaria (2003 y 2004, respectivamente). Participé de los festivales de poesía Novissima Verba (Lima, 2005), Poquita fe (Santiago de Chile, 2006) y de los ciclos “De qué hablamos cuando hablamos de amor” (Lima, 2007) y “Hazme feliz” (Buenos Aires, 2007). A fines de 2006 dicté talleres de literatura en la Unidad Penitenciaria Nro. 18 de La Plata. Gané el primer premio del concurso de poesía “Joaquín V. González” de la Universidad Nacional de La Plata, en el 2007. Estoy invitada al festival Tordesilhas (Sao Paulo, 2007). Después de todo esto, siempre me tomaba un té con limón (bastante limón y azúcar...).
Adicción
La noche fue oscura
Y contuvo dos cosas
Tanto mi corazón que ya no late con-
sentido
así como la vida que se ha vuelto fiel cómplice
de mi propaganda
y es que el poder es un peligro
no quiero nada
( no quiero desear y ese es un deseo)
La noche se congela entre mis pensamientos
Y con cincel, martillo, dedo y cuchillo
Busco la respuesta en el fondo de un mar inmóvil
Inmutable
Inaudito
Ayer parecía todo tan simple
Hoy mis ventanas se han abierto
como ojos
a la profundidad de una nueva casa
totalmente habitada
totalmente cautiva
el proceso comienza,
yo y mi camisa violeta
el cambio también cambia.
Es diferente
Mirar el clima con ojos de lluvia
Como si la tierra partida no fuera mas que una bienvenida
A un ocaso o un complot de atardeceres
Es esta nueva luz
La que otorgo a mis nuevos cimientos
He desaparecido por no nombrar lo lejano de mis labios a la escritura del cielo
Me disuelvo
Y es este volcán de saliva
El que me invita a pensar una vez más en todo
Una vez más en todo
Angela Patricia Ramos (Neverland 1900) nací en época de lluvias, estudie en bellas artes y luego programas de diseño y casi todo el tiempo me lo paso dibujando o por lo menos eso quiero creer...
“OJOS ELÉCTRICOS” (SONATA)
(Las tinieblas exteriores son un gran dragón. 5. Y su cola está dentro de su garganta, y está fuera del mundo, y lo rodea.
EL EVANGELIO DE VALENTINO)
André Bretón no es mas que un adolescente
Partidario del onanismo, consiente de que fecunda
La materia prima del que esta hecha los verso
LLUVIA DE VISIONES:
Peces que brotan de la boca de la mal amada
buscando aquel océano extraviado.
dedos que recorren la piel del que esta hecha los astros,
caos, padre sol, madre luna, la amante hecha de barro.
El lenguaje Angélico
Versa sobre ese futuro que esta ya en nuestro pasado
Al cual echamos mensajes embotellados
Esperando respuesta,
Aquel narciso moderno
de la estética inmortal enamorado.
CONVERSACIÓN SOSTENIDA ENTRE LÁZARO
Y LAS AVES DE SU HUERTO (fragmento):
La muerte es algo familiar que dejamos en el inicio
y nos lo encontramos al final.
Pero eres aquel que la verá dos veces.
¿por qué tendría que volver a morir?
(Existe un mito en el cual Lázaro muere por segunda vez
a manos de un Zelote,
Algunos afirman que después de su resurrección,
en su mirada se podía
Dilucidar imágenes del paraíso)
En cada palabra
Se deslumbra algo de lo perdido
Algo de inmortalidad.
A lo lejos, el día se convierte en murmullo
Y la vida nos la echamos la hombro para continuar con nuestro viaje,
La ciudad y sus estrellas artificiales
Nos dan la sensación de vivir entre constelaciones,
Siendo nada más que cuerpos fugases
Nosotros
y nuestra sombra que nos sigue
Dando vuelta en cada esquina
Bebiendo del humo de las viejas historias
Que no nos cansamos de contar
ADIÓS AL VIEJO HANK:
Por los hostales que albergan corazones rotos
Por un día sin moraleja
…a veces, no es tan malo andar como un perro extraviado,
caminando bajo la lluvia
…en ocasiones me pregunto
si nuestro creador tiene conciencia.
Burocracia Ácida: Cátodos
jirafas efervescentes se disuelven en mi lengua creando una marea de incongruente estructura marea pétrea, insectos monosílabos ocupan escritorios burocráticos de carácter necesario y legal para saber si era o sería de aquél que lleva mi nombre por tanto cuando esa marea baje dejara al descubierto ese gran cadáver que llamamos cotidianeidad soy un impostor con mis suelas ya gastas soy alguien detrás de mi rostro con nada que ofrecer y mucho por sacrificar un asesino de palabras, (cuando lo demás ocupa un espacio aparecen cicatrices) por eso me desmiento como sombra in proyectada.
…ahora e tomado el hábito de regalar cenizas con forma de pájaro.
TESTIMONIAL
(Valentina)
Son recuerdos futuros,
Acostumbro pensar en escritores como Orwell o Huxley
Y me ataca una paranoia ajena, marciana, sobre extraños que no conozco.
Quizás algo de narciso habite dentro de mi
Es algo que me lleva a buscar un símil
En cada forma humana, algo de mi en todo,
Bebo Coca-Cola por las mañanas mientras escucho a Lennon
Y busco en el diario noticias sobre mi,
Admito que mi cuerpo es bello y triste
Dependiente de los orgasmos envasados
Y de las promesas desechables,
Porque yo también e crecido
Con el mismo rigor con el que crecieron todos ustedes
Pero no me mal interpreten
Existe un solo tema que domino
Y es el de mi vida.
Se que existe un espejo lo puedo comprobar
Lo que no puedo comprobar es la
existencia
de Lo reflejado.
AL VIEJO DICK
Perros de cilicio
aúllan a una luna plástica,
fotones que inundan extremos antaño ignorados
cuerpo radiante
mujer voltaica
y mi placer por mi hambre
que se consume a si mismo,
mujer/hombre (Consumirse antes de…,Hecho en…)
orgasmos en comprimidos,
la vida del hombre ordinario se trasmuto a una ficción
real e irrelevante
las maquinas/humanas golems arrancados
de una formula arcaica
esclavizados a falta de una raza de carne que faltase por esclavizar,
no sabremos
o no queremos saber
si estos nuevos golems sueñan con ovejas eléctricas
mi paranoia de androide
Daniel Porturas (Planeta de los Wookies, 1979) Dicen que a los 5 años lo abandonaron en algún paraje del parque nacional Yellowstone, donde conoció a su gran amigo, booboo del que muchos años su gurú poetico. Se le atribuyen míticas frases, como, “Dime con quien andas... y si esta bueno me lo mandas” aunque el prefiere ser recordado mas bien como peluche gigante puesto a la venta en un sucio puesto de Quilca, quizás junto a un ejemplar de un libro de J. C. Yrigoyen. Lo último que sé de él, es que tiene como obligación, elaborar el menú diario en su casa en compañía de su amigo imaginario: la tortuga GIGI. Le encanta escribir poemas futuristas, a lo Filippo Tommasso Marinetti. Le encantan las bolas de arroz, las hojas de bambú, y sobre todo, que digan que no existe evidencia de él, más que algunos videos caseros, en los que se ve a un peludo sascuash (El Yeti o pie grande) esconderse entre los pinos en el norte de Canadá y en los bosques de Malmö, al Sur de Suecia. Ha publicado el libro de autoayuda poética: como escribirle un poema a la chica que te gusta, sin que te diga ¡eres un invécil!. Poemas y ensayos suyos han aparecido en revistas como The Advocate o en zero. Su célebre poema "miénteme, miénteme, quiero ser felíz" ha aparecido en la antologia mundial de poesía nerd.
NOTAUNDERGROUNDSOBREELCAMBIOCLIMÁTICOENALGUNOS POEMASESCRITOSELVERANOPASADO.
Por Remo, la pantera rosa.
I’ll love you 4ever... Mr. president.
DESCIFRANDO A MARIA SALVADOR EN SUS POEMAS “EL MURO” Y “AUDIENCIA”
Referirse a Maria Salvador es aludir a un árbol, mejor aún, a un pájaro que vuela encendido entre el viento y la garúa, así ella, se yuxtapone entre el olvido y la insensatez oficinista a las 5 de la tarde.
Ella guarda entre su sonrisa, entre tantas cosas, esa lluvia extraviada que la agencia Reuters registra como uno de los acontecimientos mejor recordados por los olvidadizos. Lo dicho hasta la presente línea no es un develamiento, sino tan solo el recuerdo ante la presencia ante tan groso ingenio.
A continuación la lectura personal, desaconsejada y desenfrenadamente ingenua de uno – quizá no el único- de los admiradores que María Salvador posee en Villa Zanahoria, en su grácil transcurso por la poesía. A saber:
El poema Muro insinúa feminidad citadina, acaso algún rasgo hermafrodita, pero más esta aseveración es un dislate, un hiato, ya que ella lograr expresar la reflexión del sonido en una nalga, perdón, en un teta anónima. Así, se encubren en el poema ideas capitales de colectivismo vaginal, intentos flamígeros de codicias pubicas y es que la poesía para ella, más que una práctica; es un intento por vivir o por dejarse morir; que es lo misma a tomar un café, o dormir en una batea llena de ranas.
Muro representa en algunas ocasiones, la convención de palabras que corren detrás de una araña soltera, la gramática nos indica – en buena cuenta - la complacencia y propensión de la autora hacia las tartaletas de maní y las mujeres de grandes depresiones mamarias, siendo ello así; se observa que la brasa que refiere la autora no es más que un tigre montado en una bicicleta, que corre raudo por el lente del lector.
Puede inferirse cierta dicotomía entre la blandés en la tetamente de la mujer y la rigidez del muro, más esta división es sólo aparente. Ciertamente la escritora emparienta, entronca y hace posible la copula entre el muro y el periódico, dando como hijos a las noticias del día de mañana, aunque evidentemente podrían tratarse de las castañas que olvidó la Señora.
A su vez, el poema Audiencia refleja cierto tiempo irreflexivo, encarna incuestionablemente algún tufillo abogadil desde su intitulación. Justamente acá tenemos un rapto por la ciencia criminalística, atisbos por la resolución al asesinato de Kennedy, pero este acontecimiento no es sino el experimento por olvidar a Ferrando o a Triki Track.
Lo cierto es que el poema, aun en la habilidad de los crios por darse muertos, encarna cierta superficialidad, una e-pi-der-mi-ci-dad muy digna de una mala película peruana o un maní crudo. Pero ella, absuelve rauda la crítica, explicando que la reflexión se antepone a la razón, por eso, ella diciente de estas operaciones mentales para instruirse en una práctica más rigurosa y sublime, el jugar con las sombras haciendo perritos en las paredes. No extraña por eso que Maria Salvador apunte en el poema a una boda, por cuanto siempre sospechó un contubernio entre el mar y luna, pero más bello y simple es pensar en un cenáculo entre una pestaña y una lágrima.
Audiencia, es en buena cuenta una plegaria a la depreciación de granizo en el chaco argentino, o a las pilladas de Linday Lohan, pero como todo buen poema, deja impregnado esa la sensación de voltereta, de contorsión en la mente, pues Maria no quiso cosa distinta que distraernos mientras nuestra vida trascurre en un mono sobre una bicicleta o quizá, estropeando la misma, despachando en una oficina.
Disfruten y cepíllense los dientes.
JORGEEDUARDOEIELSON/SEGUNDOACTO:
Gardalis
A Michele, rey de Gardalis
Camino entre mi sombra
Y la sombra de los pinos.
Mi cuerpo
Es un puñado de hierba a la deriva
Y el bosque azul que me rodea
Soy yo mismo que respiro. Ya no distingo
Entre el abeto y mi barba crecida. Camino
Y cada resplandor cada penumbra
Cada cereza esmaltada
Son una sola cosa con mi paladar
Y con mi sexo. Gotas brillantes aparecen
Entre mi pupila y los verdes frutos
Del naranjo. Surgen abanicos
De frescura y diamantes que no duran
Sino el tiempo de un suspiro
La mariposa nace alegremente
Donde el gusano muere y nada crece
Sin haber sido antes otra criatura
Que tal vez soy yo tal vez una ardilla
Que se afana en la espesura. Gritos y silbidos
Acompañan el esqueleto que hace poco
Era una gacela asustada
Y que ahora esplende en la corola
De una flor amarilla. Todo vuela
Todo canta o se arrastra sin remedio
Como el repentino sapo de oro
Que también es parte de mi vida
Llora la hiedra por un lado y por el otro
La fiesta de la alondra y la cigarra
Empieza en el fondo de mi sangre
Mi corazón sigue sin esfuerzo
La marcha misteriosa de una hormiga
Que no veo. No hay lucero
Que no brille en mi cabeza pero también
En un charco de agua sucia. Las viejas ramas
Del olivo se confunden fácilmente
Con mis huesos y no hay sabor más perfecto
Que el milagro encerrado
En una gota de agua
Todo es redondo y perfumado
Y hasta mi propio cuerpo es una jungla
Donde el amor es como la lluvia
Mi pensamiento una tortuga
Que apenas sostiene el cielo
En un pedestal de nada. Un efluvio sagrado
De jazmín y madreselva cruza la floresta
Como una esfera celeste
Todo me hiere y todo me ilumina
Yo soy la flecha que vuela
Y también el animal herido
Me desespero por una frágil criatura
Por un pájaro que muere pero me oculto
Tras de una máscara de flores
Sólo comparto mi tristeza con los sauces
Mi alegría con la liebre
Que ahora corre a mi lado. No beberé jamás
La copa de rocío que amanece
Cada mañana entre el follaje
Ni el rayo de sol que tanto espero
En la palma de la mano. Pero abrazo
El viejo roble como si fuera mi hermano
(¡Qué lejos ya qué lejos
Las débiles casas de los hombres
Las infinitas ruedas del dolor
Y la fatiga la oscura llamarada
Que todo lo llena de ceniza!)
Yo soy tan sólo un árbol
Que camina un animal que florece
Una piedra que sonríe
Y la humilde rana que canta junto al río
Canta también junto a mi pecho
Se inclina el sol en la floresta
Sube la luna baja el ciervo al arroyo
Como a una cita secreta
Sigo sus huellas su orina luminosa
Hasta su reino de alabastro
Pero en el fondo del agua
En lugar de su belleza
Lleno de felicidad y de pena
Veo sólo mis ojos que lloran
Puesto que yo soy el ciervo
Pero también el arroyo
ELESPEJODEL MAS ALLA: NOTAS SOBRE LITERATURA FANTÁSTICA
Por Daniel Porturas “el gonta”
Y nació la ciencia ficción
Un grupo de amigos disfrutan de unas vacaciones, disfrutan de música, vino y algo de desenfreno, es el verano de 1816, en Villa Diodati, Suiza, hogar de Lord Byron, quien había recibido la visita de sus amigos Mary Wollstonecraft Shelley y su marido Percy Bysshe Shelley. Byron lee una antología de cuentos de fantasmas para distraer a la concurrencia y reta a que cada uno componga una historia, el resultado fue que Mary Wollstonecraft Shelley tuviera una pesadilla, esta pesadilla fue la idea para el nacimiento de Frankenstein o el moderno Prometeo.
Muchos estarán familiarizado con la obra, así no hayan leído la novela, y sobre todo familiarizados con la imagen del mounstro aterrador y torpe, pero dicha novela es más que una historia de miedo: es la primera obra de ciencia ficción moderna.
Víctor Frankenstein, un joven suizo, estudiante de medicina en Ingolstadt, obsesionado con los misterios de la creación y del alma humana, decide crear un ser semejante al humano, empleando para tal fin, restos de cadáveres, a los cuales les dará vida. El tema principal de la obra es más profundo, no es mostrar un mounstro bizarro y asesino, sino de una criatura enfrentándose a su creador y la ciencia enfrentándose a las leyes de la naturaleza o mejor aun enfrentándose a las leyes de los dioses.
La ciencia como antitesis a la voluntad divina es un tema recurrente, lo vemos en diferentes narraciones y poemas como en el Golem de J. L. Borges, en este caso la cábala es la que da vida aún nuevo ser semejante a su creador pero no igual, recordemos que existen mitos sobre brujos con la capacidad de crear nuevos seres como narra Cesar Calvo en las tres mitades de Ino Moxo. Pero es la ciencia, como un fuego robado a los dioses, que da poder al ser humano, poder que lo acerca a la divinidad y que da a una narración, el carácter de obra de ciencia ficción, este es el pequeño detalle, la ciencia no es igual a magia, sin embargo guardan similitudes, un cabalista da vida a su criatura mediante una formula esotérica, un científico da vida a su criatura mediante una formula matemática. Así pues, los mitos antiguos inspiran a los mitos modernos, o ¿será como sostiene Fulcanelli que la química moderna es el resultado de suprimir el termino “Al”? como dice Fulcanelli es la supresión de la parte filosófica.
Es 1926, Norte América, la gente se entretiene leyendo revistas de narrativa, por unos cuantos centavos uno podía adquirir una aventura épica o un viaje fantástico, la flamante y mas popular es Amazing dirigida por Hugo Gernsback quien acuño, sin mucho éxito, la palabra scientifiction luego llamada fantasía científica , era una revista de tipo Pulp (Pulp por pulpa, papel barato) que se dedicaba a publicar historias de un genero que comenzaba a tomar forma pero que aun no era visto con buenos ojos por la literatura formal, por decirlo de alguna manera. Es recién a finales de la década del 30 con la revista Astounding Science Fiction cuyo edirtor era John W. Campbell consagra a los que se convertirían en los maestros de este nuevo genero Isaac Asimov, Arthur C. Clarke y Robert A. Heinlein. Empezó el viaje del género CIENCIA FICCIÓN.
APUNTESSOBRE EFERENCIALIDADDELAIMAGEN, PENSAMIENTOPOÉTICOSPARALACOMPRENSIÓN DELAPOESÍADESDESUOPERACIÓNIMITATIVA.
Apuntes sobre referencialidad de la imagen y pensamiento poéticospara la comprensión de la poesía desde su operación imitativa.(Coomaraswamy, San Buenaventura – Heidegger)
Articulo sustraido del ordenador de David Villagrán Ruz
I
Unir y separar, como fines de la operación sintética y analítica de acuerdo a sus métodos, también tienen su presencia en toda teorización acerca de la poesía. Intento comprender de este modo categorías puntuales fundamentadas por la epistemología filosófica, aplicadas a la poesía, interpolando en la medida de lo posible, el axioma de la ciencia moderna según el cual la perspectiva metodológica hace el objeto.
La verdadera interrogante detrás de este trabajo será pues, cuán efectivos para asir la poesía como arte y creación por la palabra (acto originado sobre el lenguaje) resultan las explicaciones de lo poético a través del estudio de las especializaciones de su expresión, (ciencia literaria), o bien, mediante lo que ha parecido, en mayor o menor medida, como una perspectiva 'contraria': la teoría poética de acuerdo a la estética, siempre en dificultades ante el problema dar cuenta —desde la apreciación, o bien por el examen crítico incluso de poetas— de un concepto más o menos 'esencial' de la poesía o lo poético, que ensaye objeto y métodos necesarios para su entendimiento. En esta última perspectiva, en la cual se inscribe este trabajo, desde que tenemos por cierto únicamente la existencia de esta necesidad, junto a la otra necesidad, la de la poesía, se suceden distintas concepciones de un 'deber ser' poético, cuyo rango oscila entre lo subjetivo y una objetividad de la mejor de las voluntades.
De acuerdo a lo dicho, la estilística, como corriente conciliadora entre la ciencia literaria y la teoría estética, cobra un valor destacable más allá de las críticas puntuales acerca de su planteamiento [1]: aquel que pretende llegar al conocimiento íntimo de la obra poética por medio de las particularidades —idiomáticas y/o psíquicas— con las que cuenta su realización. Pues tiene el 'coraje' diremos, de presentar una descripción de las operaciones de la creación poética, planteando como su método la dialéctica de la intuición y el sentimiento, y como su objeto la consecución de una forma para la informidad de la experiencia. Me refiero al texto 'Sentimiento e intuición en poesía', de Amado Alonso [2].
He dicho método y objeto quizás yendo más lejos que el propio Alonso, pues está siempre presente el riesgo de entender, a partir de las descripciones o explicaciones, e incluso las apreciaciones estéticas, que dichos planteamientos podrían estar presentándonos fórmulas cuando la intención está puesta en las formulaciones de la obra poética. En este sentido, los límites metodológicos aparecen en la realización del acto que intentan explicar, y por más empíricos que se pretendan, nunca lo serán en la medida de la experiencia misma. El argumento se apoya en Valery, para quién la incertidumbre acerca de la elucidación del objeto de la poesía y sus métodos, resulta venturosa para la producción poética misma. [3]
Sin embargo, creemos que la necesidad de la teoría es paralela a la necesidad de la poesía, y si la primera probablemente nunca sea suplida por completo, como en cierta medida, —la de la crítica para la poesía misma—, valido será intentar una explicación que busque unir ambas necesidades transversalmente y que al menos trate de considerarlas de acuerdo a su punto de semejanza: el entendimiento de la experiencia humana, aquí desde la perspectiva del lenguaje y el pensamiento poéticos.
II
El problema de la referencialidad de la imagen poética toma su base desde la referencialidad del lenguaje mismo, siendo la relación a tratar en este apartado la de Palabra e Imagen [4], o entre la representación de la realidad vía 'lengua' y vía 'arte'.
El punto de partida es Saussure, y las categorías que nos guiarán al tratamiento de los elementos planteados son Concepto e Imagen verbal o acústica.
Para Saussure la palabra sólo se entiende a partir del estudio de la lengua (uno de los tantos hechos del lenguaje), como parte del signo lingüístico, elemento bifronte, convencional y de naturaleza psíquica. Pues la palabra, o imagen verbal, no se confunde con el sonido y es tan legítimamente psíquica como el concepto que le está asociado. Y así como no se confunde con el sonido, tampoco lo hace con la 'cosa' o 'realidad' que evoca, habiendo entre ambos elementos una relación inmotivada, y cuya arbitrariedad no recae en el individuo sino en la convención social [5].
La palabra es una imagen verbal a la cual puede denominarse 'sensorial' en oposición al concepto 'abstracto', y de acuerdo a Saussure, la idea que porta como parte sensorial implica la del conjunto del signo, por lo que es posible decir 'palabra' queriendo decir 'signo', que es la forma que legitíma el tratamiento de una relación Palabra e Imagen.
Ahora, dicha relación si tomamos 'palabra' no desde su concepción como 'significante', sino a partir del 'algo' de lo cual resulta significante, y la entendemos en el marco de la poesía como su más amplio término, creación verbal, 'palabra' e 'imagen' se adecuarían de acuerdo a su referente o 'significado', al objeto de su evocación, y podríamos expresarlo en el metalenguaje de este trabajo, en la secuencia: palabra es imagen, o mediante una sentencia como "las palabras nunca expresan excepto por medio de una semejanza" (Cf. San Buenaventura 'El lenguaje nunca expresa excepto por medio de una semejanza' [6]).
Siguiendo el punto, entre lo que la lengua nos entrega de facto tenemos palabras que 'son' imágenes, y palabras que no lo 'son', frente a lo cual responderemos gramáticamente, las palabras que 'son' imágenes conforman la parte sustantiva de la lengua, y su uso en poesía, uso expresivo, adquiere vital importancia.
La poesía se diferenciaría de la lengua, de la cual se sirve, por la referencialidad de sus palabras o signos, si entendemos que ésta tiene al menos dos niveles: un nivel indicativo, adecuado a las funciones de la comunicación, y un nivel expresivo que pone énfasis no en la 'cosa' a la cual indica, señala, o evoca, sino sobre las posibilidades de referencialidad que las mismas 'cosas' indicadas o señaladas implican. [7]
De acuerdo a estos términos, que nada nuevo ofrecen al panorama de la teoría sobre la poesía, arte que a la vez sirve a la lengua y la expresión, estamos en el primer paso hacia el entendimiento del acto poético desde la operación imitativa o mimética que le es particular.
III
Porque las palabras están hechas para mostrar lo que no se sabe.
Dante. Convivio. I. 2, 7. [8]
Para atenernos a los lineamientos de la representación poética, nos guiaremos por A. K. Coomaraswamy [9], quién formula entre otras consideraciones que excederían este trabajo [10], la operación de imitación en poesía.
En las artes [11], la imitación es entendida como acto de imaginación, en ella necesitamos entender dos conceptos fundamentales: a) paradigma, la idea o 'forma esencial', el modelo inteligible presentado en la mente del artista —'artifex', quien 'opera por arte'—, y b) imagen, la 'forma imitable' del paradigma, que es como entenderemos el concepto 'imagen' a partir de este momento. Ambos elementos tienen como condición ser de naturaleza mental, inteligible, psíquica si se quiere aunque con reservas psicológicas, asemejándose en esto al concepto y la imagen acústica Saussureanas, y por locus al fenómeno comunicativo de la lengua.
Se plantea inmediatamente una distinción de dos tipos de imitación de acuerdo a su paradigma o 'modelo' donde: a) Modelo foráneo, es la naturaleza como entorno o 'realidad material', operando la imitación por observación, —y juzgada de acuerdo a la verosimilitud—, y b) Modelo interior, es el paradigma[12] .
Frente al primer modelo, siguiendo a Coomaraswamy, se han expresado dos reparos que es necesario al menos mencionar, en primer lugar, el que nos dice que la expulsión de los poetas de la república platónica es porque ellos imitaban lo vergonzoso, copiaban indiscriminadamente caracteres psicológicos y acciones reales materialmente [13], y en segundo lugar el que reconviene Dante a los hombres guiados por los sentidos, en privilegio de la razón: "Estos tales no conocen las cosas sino simplemente por fuera […] De aquí que luego ven cuanto pueden y juzgan según lo que han visto" [14] Esto nos anticipa la idea de que si estamos hablando de imitación, la experiencia esta vinculada fuertemente a la transformación de lo sensible.
Pero antes de poner en su lugar a estas afirmaciones que son externas y tangenciales al procedimiento mismo de la imitación, revisaremos el criterio mediante el cual, la imitación es considerada como tal. En primer lugar, es necesaria "una proporción, una verdadera analogía, o una adecuación" [15] para que la imagen ya impresa en su material, (mediante las palabras de la lengua, en poesía), es decir, ya imitada, evoque a su paradigma. Pues la obra de arte o representación, y su referente son dos cosas diferentes, siendo la semejanza entre ellas su cualidad común.
Las categorías en que puede presentarse la semejanza, son tomadas por Coomaraswamy, de San Buenaventura y su obra 'De la reducción del arte a la teología", y aplicadas a la imitación artística son dos [16]: 1) Semejanza imitativa o analógica, 'mutatis mutandis', es juzgada en razón de adecuación y en comparación con su paradigma; y 2) Semejanza expresiva: sólo sometida a examen en razón de su exactitud, en relación con la representación sensible terminada, es decir, acabada la imitación [17].
Si bien, se entiende a partir de esta revisión, que el arte se verifica por lo tanto, en los medios de operación que permiten al artista transformar su material en una representación adecuada a su modelo, es necesario comprobar cómo se realiza en poesía, o en el arte verbal que entendemos por poesía hoy, y sobre todo, teniendo por encabezado esa frase de Dante que aún nos desconcierta. Comencemos a dirigirnos a la meta de este apartado.
"En un análisis de significado —nos dice Coomaraswamy [18]— debemos distinguir entre la significación literal y categórica, o histórica de las palabras, y el significado que es inherente a sus referentes primarios", los cuales, ya especificamos que no serían las 'cosas', sino lo que estas implican. Pues bien, esta implicación de la referencia se basa en la consideración de las palabras como símbolos, pero no siempre, sino cuando sea pertinente. En esto seguiremos a Saussure, quien nos dice que el símbolo, se utiliza para designar al signo lingüístico o más precisamente a su parte significante, y que éste como tal tiene por carácter no ser nunca completamente arbitrario, pues en el hay un rudimento de vínculo natural entre el significante y el significado. [19]
La importancia entonces, del símbolo, se sigue en cuanto es considerado por Coomaraswamy en literatura —y para nosotros, en poesía—, como la representación adecuada de su paradigma, es decir, como la expresión de una analogía mediante la palabra [20]. De esta forma la palabra poética, como imagen, es a la vez figura de lenguaje y figura de pensamiento, condensando mayor referencialidad, en cuanto sugiere materialmente la idea abstracta que está imitando, y que compone el paradigma. Estamos entrando al terreno de una mimesis de naturaleza invisible [21], o 'indirecta' similar en generalidad, al modo en que la ha tratado Michael Riffatere en su estudio 'Semiotics of Poetry', y que también, nos aventuramos a decir, el mismo Dante postula en los preliminares a la hermenéutica de sus canciones (tanto en 'La Vida Nueva', como en el 'Convivio), de acuerdo a los dos primeros sistemas de lectura que propone: a) literal: "aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata", y b) alegórico, "aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira". Esto es, una referencialidad que se sirve del signo lingüístico de acuerdo a la evocación propia de la lengua, y una referencialidad que se ordena teniendo como índice los ejes de una resistematización de los signos en función de la representación de un paradigma. [22]
Retomando a Saussure, el vínculo entre significante y significado es natural, rudimentariamente o más bien, primigeniamente, de acuerdo a la naturaleza del pensamiento analógico, pues exige una mentación para una real comprensión, es decir, una participación del símbolo a través de la experiencia, mientras que para el entendimiento del símbolo, sólo se necesitaría conocer las convenciones que le otorgan la categoría de símbolo llegando así a una idea general de lo que representa o imita. [23]
Para finalizar nos pondremos el desafío de identificar en un texto poético de forma mínima, como lo es en tres versos el haikú, la operación mimetica:
Ahora levanto
muerta una mariposa
sin maquillaje [24]
Propongo que la imitación funciona por analogía como símbolo, siendo la representación del paradigma abstracto de una idea central del pensamiento gnóstico, —la necesidad de la muerte del cuerpo para la vida plena del alma—, la cual exige por modelo imitable a toda cosa que refiera a la existencia en el contraste entre la belleza efímera, y la esencia. En este sentido, la imitación es adecuada, pues, muerta, la mariposa es levantada, o rectificada para aparecer, ya no evocada por su primera referencialidad, sino por la fuga de la figura evocada por la palabra, entendida como 'maquillaje'. Lo que queda es la 'esencia' pura, precisamente lo que es reconocido como mariposa, operando finalmente la pregunta ¿Si no 'es' la mariposa, sin maquillaje, qué se ha levantado? De acuerdo con esto, el poema operaría como figura de lenguaje a la vez que como figura de pensamiento, representando una idea abstracta (algo invisible) mediante la imitación. En este sentido la cita del encabezado.
Sin embargo, surgen al menos tres preguntas de vital importancia: 1) ¿Cuál es la relevancia de la experiencia sensible y el sentimiento?, pues hay muchos poemas en los cuales parece no operarse de acuerdo al 'esencialismo' que propugna el planteamiento revisado.; y 2) ¿De qué manera podría defenderse esta formulación, no la interpretación del poema presentada anteriormente, sino la imitación 'iconográfica' que operaría en la obra poética, frente a los numerosos procedimientos de un poema extenso, por ejemplo?.
IV
Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos […] son experiencias. [25]
Rilke. Cuadernos de Malte Laurids Bridge.
No era motivo para considerar que los poemas, requiriendo 'una total autonomía', como se piensa actualmente, fallaban o eran menos válidos si el autor se daba en presentar explicaciones sobre ellos, cuando no una larga interpretación que como glosa terminaba por conformar textos cuási-independientes. Tales cosas eran muy comunes, sobre todo en poetas 'antiguos', como Dante, San Juan de la Cruz o Ibn Arabi (los dos últimos, muy lejos de ser sólo poetas), y que cabrían en el apelativo de 'Marbiblicósmicos' —como cuenta Amado Alonso que llamaba Juan Ramón Jiménez a los poetas que buscaban sentido ya no a una 'realidad episódica', sino del mundo y la vida en su totalidad, embarcándose en 'ontologías' y 'metafísicas'— [26]
Digo esto pues parece que la formulación de Coomaraswamy parece calzar a la medida con la poesía que emprende tal aventura, en desmedro precisamente, de la poesía que forma el poema a partir de intuiciones entregadas por la contemplación del sentimiento, o la reacción en el hombre causada por la experiencia.
El problema entonces nos lleva a buscar el lugar del sentimiento y la experiencia en poesía, partiendo desde la interrogante, muy precisa, que esgrime Alonso "¿Se angustiará el poeta porque ve la desintegración incesante de cada entidad, o verá el perpetuo morirse de todo porque su angustia radical le impele a no ver otra cosa?" [27] Problema de la causalidad de la experiencia, que es también el problema de la perspectiva teórica sobre su objeto de estudio, en tanto nos encontramos del lado en que la visión no crea, pero figura el objeto que ve, al modo en que uno ve figuras en las nubes.
Me encuentro entonces en árido terreno, el de la epistemología, que por mi formación no manejo más que en unas cuantas ideas con las que me he topado en lecturas e investigaciones, pero sólo una tengo presente, y reza: 'el conocedor conoce en cuando se asemeja a su objeto de conocimiento'. Axioma y punto de partida de la vía espiritual. Pero esto es distinto, ¿Cuán distinto y en qué medida?
La experiencia entendida como realidad episódica, nos sitúa en el problema de la temporalidad, y nos hace acudir a las reflexiones de Heidegger vinculadas con la poesía, en relación con su concepto de fundamento.
Este es el punto de partida: "La temporalidad nos escinde del origen y nos entrega al devenir que nos arriesga en forma de destino. Con todo, el mismo hombre que así se siente desgarrado por el tiempo es el que también experimenta la necesidad de superar las separaciones." [28] Pues lo propiamente humano aparece como tener "el ansia de cubrir el abismo que esta distensión [temporalidad] abre y el afán de reconciliarse con aquel principio que lo excede [origen]" [29]
El hilo capaz de unir, por un lado el origen y la memoria, como testamento humano, y por el otro el destino y la esperanza, es el fundamento. Y el poeta, es quién lo trae a la existencia, pues mediante la palabra poética funda lo permanente, deteniendo la corriente de la temporalidad a través de la obtención de la medida, la simplicidad y el hacer público desde lo primigenio, el Ser escondido en lo Ente. De esta manera "Ser y esencia son libremente creados, puestos y regalados. [y] A esta acción de libérrimo regalo se llama fundación." [30]
¿Pero cómo es aquella palabra y cómo es traída, de dónde? La palabra es poética, diremos que, como arte, obra por poesía. Y nos responde lo demás la siguiente cita: "De aquí que la poesía no tome jamás al lenguaje cual si fuera material que esta ahí para que se lo trabaje; es, por el contrario, la Poesía misma, la que, por sí misma, hace heredero el lenguaje" A lo que seguimos de acuerdo al mismo texto, con que el acto de poner nuestra verdadera realidad sobre su basamento es poético. El poeta nombra, pero no cual 'nomenclador', sino precisamente mediante la evocación buscada en la expresión, en la expresividad de la imitación, y lo que actualiza mediante su realización es "lo más profundo, y en consecuencia, lo menos aparente" [31], en un soporte sensible transformado por arte.
De esta manera, el Fundamento acude en la 'contemplación de la experiencia' [32], y en la búsqueda de un soporte transhistórico para la realidad episódica. Pues Heidegger, al postular que el poeta funda la existencia, está diciendo, que la historia es levantada en la plataforma de la intrahistoria, de acuerdo a la capacidad de expresar el sentido de lo humano en su más amplio y profundo espectro, y al acto de expresarlo o hacerlo público como un libérrimo regalo. Es así como la importancia de la experiencia radica entonces, fenomenológicamente en su rango de transubjetividad.
El lugar del sentimiento, de esta manera, sea hace inherente y propio de la efectividad de la 'pericia expresiva', representada por la sabiduría en la hechura, en la acción y en el acto de contemplación de la experiencia misma [33].
Volviendo a la estilística, nos aventuramos a decir que la 'medida' con la cual la perspectiva del conocedor figura la realidad por conocer, es encontrada no en la percepción, sino en el diálogo intuición-sentimiento que la sitúa o reconoce como causa del acto formante, constituyendo el punto de partida de la relación entre fundamento y lo fundado.
En este sentido, la perspectiva ontológica de Heidegger, es análoga a la de San Buenaventura, en cuanto para este último, el fundamento de la verdad del ser, son las 'ideas ejemplares' o 'razones eternas', relacionando de esta manera metafísica y epistemología.
"El pensamiento bonaventuriano ofrece una ontología del significado y una ontología de la expresión en cuanto interpreta al mundo como lenguaje y en clave simbólica y referencial, pues junto a la metafísica de la sustancia y del accidente, del acto y de la potencia, de la materia y de la forma, está también la metafísica del signo." La experiencia sería por lo tanto hermenéutica, en cuanto la existencia es comprendida como "una sintaxis óntica en donde campea la semejanza, la unión y la relación", y donde "la estructura ontológica del ser connota tres elementos fundamentales: originación o ser recibido, intimidad o ser en sí mismo, y comunicación o estar en comunión con" [34] Tres últimas nociones que remitimos a las ideas de fundamento, contemplación de la experiencia, y expresión imitativa.
Conceptos como la búsqueda y la experiencia del fundamento están siendo planteados como un 'deber ser' de acuerdo al planteamiento general de este trabajo, y el intento de unir, o asir la poesía como objeto de estudio podría resultar a simple vista, integrista y sesgado, pues al acto de conectar al fundamento con lo humano fácilmente se asemeja a un acto religante. Nos excusamos, diciendo que errores más grandes se han cometido, como por ejemplo, concebir al acto poético mismo o a la poesía, como una especie de fundamento o religión. Sin embargo, de acuerdo a la perspectiva planteada, la poesía tiene su lugar en la operación de lograr la comunidad de la experiencia mediante la imitación de lo que excede al hombre a partir de la transformación de lo que lo distiende.
Se sigue de este 'deber ser' poético planteado, la pregunta ¿deja de ser poesía lo que no logra ni tiende a esta meta? Creo que la respuesta es no, pues la creación tiene un dinamismo en el artista de acuerdo a su experiencia como hombre y en la medida que aprehende y aprende mediante los amplios registros de la existencia, inmediatos y mediatos, un sentido diacrónico y sincrónico a su existencia. Esta sería la transversalidad de la necesidad, para la acción y para el acto poético.
El encabezado de Rilke, tiene entonces en este punto una segunda parte, y ésta la conforman unos versos, donde podemos comprobar la síntesis de sentimiento, experiencia y creación:
Gloria al Espíritu, que nos puede unir;
Pues vivimos verdaderamente en figuras.
Y con pequeños pasos van los relojes
Junto a nuestro día verdadero. [35]
V
Corresponde ahora intentar dar una respuesta a la segunda interrogante planteada. ¿Cómo verificar el procedimiento de imitación, siguiendo los lineamientos propuestos, en un poema de mayor extensión que el haikú? Pues la elección del poema al final del segundo apartado ha sido apropiada de acuerdo a la extensión, pero también a su forma. Es la forma propia del arte japonés, caracterizado por la búsqueda de exactitud, y expresión, en la condensación de una lacónica impresión, haciendo semejante el uso de la tinta que delinea una figura mediante el dibujo, o la escritura poética. Forma no sólo adecuada, sino en relación de causalidad, me aventuro a decir, de acuerdo a su mentalidad, representada por ejemplo en el uso de la voz 'kokoro', para señalar tanto al corazón como a la mente, uniendo en un solo concepto, sensación, sentimiento, e idea. [36]
Para dar curso a nuestra respuesta retomaremos a Coomaraswamy de acuerdo a lo propuesto en su articulo 'Ornamento' [37]. El vocablo ornamento alude de acuerdo a su uso, primeramente a decoración y adorno, y por esta razón se une al concepto de belleza. Coomaraswamy considera a todo ornamento, o adorno factor integral de la belleza de la obra, pero sólo de acuerdo a la necesidad de hacer de ella el atractor principal de su eficacia [38].
De esta forma 'ornamento', es el conjunto de accidentes necesarios con miras a una operación apropiada, de la misma manera que, por ejemplo, una espada, es un ornamento para quién se encuentra en una batalla, o la erudición para la mente. Siguiendo el punto, ornamento, se entiende como representación de un 'atributo', y entonces como 'equipamiento' [39].
La participación del ornamento en la obra, es entonces, vincular; forma y significación, función y significado; Como contraparte natural de la imitación —de un pensamiento y por lo tanto abstracción—, su función es adjetival y para la realización expresiva, en tanto que "nada que carezca de adjetivo podría tener condición de individual" [40]. Es el estilo de la expresión, quien otorga la condición de realización particular, o autorial a la obra, en su dimensión de imitación expresiva, o actualización de un paradigma.
En poesía, la estilística mucho nos puede aportar al aterrizaje de estas categorías, en cuanto se ocupa del cómo, o la formas particulares de la expresión autorial; tanto en el estudio del uso idiomático en la creación poética, como en el de los procedimientos técnicos o psíquicos del poeta. También los estudios de Roman Jakobson, mediante la verificación de estas operaciones sobre el lenguaje como rasgos lingüísticos que indican equivalencias y paralelismos. [41]Asimismo la proposición de una dialéctica metáfora-metonimia —como principales figuras de los ejes sintagmático y paradigmático, respectivamente [42]— junto al estudio de la métrica desde el análisis de los paralelismos fonológicos en secuencias poéticas. [43]
De acuerdo a lo planteado formularemos muy a grosso modo, y por lo mismo casi con una precisión de rango meramente estimativo, cómo opera la creación poética teniendo como objetivo la imitación expresiva del paradigma.
La primera idea será, que los paradigmas pueden ser entendidos como motivos presentes transversalmente en la poesía, y sus modelos imitables, no propiamente como modelos de representación, sino como formas figuradas de acuerdo a sus posibilidades de imitación.
Así, tendríamos que reconocer en las formulaciones míticas, y más antiguas, el anuncio de las temáticas de la poesía en tanto motivos transversales y generales [44] como por ejemplo, el viaje, presente desde tiempos inmemoriales en distintas posibilidades de imitación, como el exilio, el descenso a los infiernos, y un largo etcétera, de acuerdo a un paradigma esencial como es la idea de la muerte. Desde esta perspectiva, el paradigma se pone en punto de fuga y cristalización en todo el rango de su amplitud, significando el viaje, por ejemplo, una transformación del estado del ser en la vía del expedicionario hasta encuentro o re-encuentro de su morada —exilio—, o como redención a través del conocimiento de los estados inferiores del ser, ya sea mediante el sacrificio o la tarea heroica del rectificador —descenso a los infiernos—. Esto es sin duda, muy difícil, sino imposible de sistematizar, y cumplo con entregar un atisbo que pueda dar al menos una idea acerca de lo que me refiero.
La segunda idea será, que la imitación expresiva o creación del poema, intenta cristalizar en mayor medida el mismo punto de fuga, a partir de la figura concebida en la mente del poeta, en la cual ya operan las determinantes históricas de su experiencia, desde la mentalidad que es plataforma para su contemplación. Sólo así la imitación cuenta con un gran aporte de su entorno natural, que constituye la primera limitación —como encausamiento— hacia la representación. [45]
El peso de las obras antiguas, se muestra en cuanto tras ellas operaba una mentalidad más ligada a lo primigenio, lo que les permitía a los poetas encausar, según la extensión de su plan de obra, distintos modelos imitables de un mismo paradigma (a este respecto pienso en la Odisea, por ejemplo, que reúne de acuerdo a lo planteado distintos modulaciones del viaje) o posiblemente, según la profundidad alcanzada, una amplitud tal en cuanto a modulación que pueda pensarse que incluye a otras obras (como por ejemplo, el Mahabharata, que incluye el Baghavad Gita). Esto indudablemente presenta enormes problemas hermenéuticos o interpretativos, como el de las interpolaciones y extrapolaciones, más allá de la intertextualidad o el asunto de las fuentes.
También, en estas obras, el nivel mimético del que se servía no presentaba difícultades insalvables para su colectividad, en cuanto dicha mentalidad se compartía al menos según un rasgo. En este sentido el problema de la objetividad de la obra se resolvía positivamente, según nos cuenta Seferis: "La objetividad del arte no depende sólo del artista; depende también de su auditorio. Mientras más datos sentimentales tenga, más extensa será su objetividad. […] En aquella época [de la tragedia griega], entre el poeta y su auditorio había un acuerdo sentimental tácito, y éste era la fe en la mitología. Era como un instrumento maravilloso con las cuerdas afinadas, listo para ser tocado por el poeta. Cada nota de ese instrumento era determinada, objetiva." [46] Fragmento que bien se enmarca de acuerdo a lo propuesto, según las implicancias de la relación o proceso que media entre sentimiento y experiencia, e intuición.
Ahora, la composición, será explicada de acuerdo a lo que se entiende como desarrollo expresivo de la imitación, donde el modelo imitable es el índice organizador.
La tercera idea será entonces, que acorde a las potencias expresivas del poeta sobre la lengua, éste hará uso del estilo en función del modelo, ornándolo, es decir, dotándolo de sus accidentes necesarios. Transversalmente las vestiduras en forma de figuras de lenguaje, representaran a atributos en figuras de pensamiento, respecto al espectro limitado de posibilidades inherentes al modelo y en función de la amplitud de su presencia en el poema.
Para este proceso, existen formas con sus medios de operación verificados que encausan la operación expresiva, acordes tanto al sentimiento como tonalidad y al pensamiento como ornante de acuerdo al índice. Son las formas 'tradicionales', que constituyen un acervo poético trans-histórico, pese a tener vinculación de origen con alguna comunidad y/o mentalidad. En este sentido, me refiero a las formas 'tonales' como la elegía, la canción, el loor, el panegírico, etc; y las formas ornantes como el soneto, la líra, etc. La presencia de la métrica siempre se vincula a ese origen y a la mentalidad de la comunidad originante, primigenia, y se basa en la consideración del ritmo: categoría problemática para cualquier formulación sobre poesía, pues trasciende el hecho poético al relacionarse con el ritual, la revelación, y otras categorías de un mundo sacralizado. Por lo mismo justifico la clasificación de estas formas -tonal y ornante- en su apego a los lineamientos que conducen este apartado. En lo que creo tener más probabilidades de no errar por completo, es en que estas formas constituyen un acervo poético universal, donde hay muchos casos de adaptación, traslado, o recuperación llevados a cabo por poetas de distintos lugares. Lo mismo para las formas populares y/o propias del folklore en nuestra contemporaneidad.
Bueno, el poeta elige si hacer uso o no de estas formas, o intentará concebir con el intelecto una nueva y adecuada para su obra. La dificultad ahora es incierta y viene de las dos opciones, de esta manera: para el poeta actual dichas formas llaman a un aprendizaje técnico que podría tomar años, y al mismo tiempo, concebir una forma 'propia' implica el conocimiento pleno de las facultades del arte propio, es decir, de los medios y operaciones estilísticas o realizaciones expresivas, que se tienen en mente antes del acto mismo.
El dilema es muy claro, pues las formas referidas, presentan un esquema que para el idioma del poeta, —haciendo la salvedad, de la adaptación, o el traslado implican— le aseguran un esquema donde representar su modelo (haciendo uso de su estilo, y del conocimiento que tenga del mismo), o al menos le presentan un espacio inteligible definido para el cual realizará las secuencias. Lo mismo en cuanto a la tonalidad, que conduce el desarrollo expresivo en el rango del sentimiento, asegurando al menos la inteligibilidad de lo que se ha llamado 'temple'.
Pues bien, como se ha podido inferir a este punto, la tercera idea intenta vincular la operación ornamental a la construcción de equivalencias, paralelismos, etc, como rasgos estilísticos a partir de los cuales se da el contrapunto entre las figuras de lenguaje y las de pensamiento, teniendo como motivo el modelo.
La base de esta vinculación está dada por la consideración de las equivalencias como conductoras para la configuración ornamental de las secuencias, que son los versos, en cuanto la operación imitativa transversalmente se funda en la semejanza. De esta forma sólo es posible entender desde una equivalencia, a elementos subordinados a un mismo índice y funcionando de forma adjetival, pero no por eso carentes de una significación propia sólo en relación al modelo, determinándolo 'atributivamente'.
VI
Coomaraswamy plantea que el artista es el primer crítico de su obra, siendo la crítica más importante aquella que lleva a examen su terminación, o acabamiento [47]. En el poema, básicamente esto tiene relación con lo que se llama 'ripios', y esta misma denominación tiene un significado que refiere a la operación constructiva que es el obrar. Ripio es material en bruto, sin forma o aún no transformado, y si destaca mediante la 'visita' o la 'audición' es porque en mayor o menor medida esta presente, pues funciona a nivel expresivo, superficial. Su reconocimiento sólo tiene validez en cuanto quien ha visto u oído —entre ellos el propio poeta o artista— es capaz de saber que se ha debido formar con el, y entonces la obra misma exige la continuación de su proceso.
Al mencionar dicho problema, pienso también en este mismo trabajo, pues la teoría, como re-sistematización de un lenguaje, al igual que la poesía tiene sus medios de operación. El trabajo argumentativo y acorde a la inteligencia, lineal, exige que la secuencia formule las equivalencias de manera adecuada al tema o problema elegido, y si se somete a juicio, este tendrá en miras a la claridad, más que a la exactitud, al no operar por imitación su desarrollo, sino específicamente en el nivel de la comunicación teorética cuyo fin es el entendimiento.
Ateniéndome a estas consideraciones, tengo la certeza de que este escrito de ninguna manera está acabado, y sólo funciona como acercamiento preliminar a un modo de entender la poesía que no es mío propio, sino que ha sido interpretado a partir de la perspectiva de estudios de alcances muy disímiles y en relación con distintos aspectos de la poesía. Por esta misma razón, el trabajo de encausar estas perspectivas en una formulación de la creación poética, a través de un estudio de la referencialidad y el pensamiento poético, resulta complejo posiblemente abarcando mucho y aun profundizando con rigurosidad muy poco.
Además, la idea que funciona por debajo de los temas puntuales aquí tratado, es la consideración de la poesía, y del arte, como modo de conocimiento, cuyo estudio representaría probablemente, la labor de una vida, exigiendo el manejo de categorías que exceden a las literarias y se asientan en el campo de la cognición. Ante lo que debo decir, que en todo este trabajo no hay más que lineamientos propuestos en la medida de mis conocimientos, que son tan limitados, como acordes a mi formación académica y personal. Por lo mismo, creo que lo que constituye este documento al fin, no es sino una humilde re-señalización de la existencia de tal idea en los autores tratados.
Para concluir, una última consideración acerca de tal idea, nos dice que la poesía como labor de aprendizaje, mediante la cual el hombre aprehende lo que lo excede, surge de la consideración medieval del arte como vía espiritual y vocación de labor, que habría que estudiar aún sabiendo que su 'trasfondo' histórico ha cambiado del mismo modo que la mentalidad que sostenía. Un punto importante, central de acuerdo a la perspectiva de este trabajo, toma la forma de comprender al mundo moderno, desde lo que se ha llamado 'desacralizacion del mundo' o simplemente la ausencia de dios (en términos generales y según la etiqueta), y no sólo del dios cristiano, sino todos, cosa que han indicado no pocos poetas, de entre los cuales cito:
"Entre tanto, ¿qué pudiera hacer o decir?—No lo sé" [48] (Hölderlin), y asimismo Rilke exclamaría después: "¡Ah! ¿A Quién recurrir? Ni a los ángeles, ni a los hombres" [49]
Sin embargo, la idea del fundamento de la existencia humana, que reemplaza a los dioses de forma abstracta e impersonal —pues así es la pura idea de un dios, mas no es efectiva para la experiencia sin una imagen y un ornamento que lo haga reconocible transformando su naturaleza—, parece indicarnos que un rango de experiencia ha quedado vacante para la historia, y no cualquiera. Más creo que no corresponde en la actualidad, al poeta, oficiar sacerdocio de una idea de dios —pues no existe sacerdocio alguno que sea de una idea— o de cualquier otra, sino que sería más adecuado que pusiera en acción "el ansia de penetrar en el sentido de la realidad" (Alonso) o "el ansia de cubrir el abismo que esta distensión abre y el afán de reconciliarse con aquel principio que lo excede" (Delfor Mandrioni), percibiendo la carencia o no, desde el sentimiento. Pues es muy posible que los rasgos más esenciales de nuestra humanidad no sean más que las figuraciones de la experiencia en aquel vacío, pero en función de la esperanza, la memoria y la voluntad de protegernos, y cuidarnos colectivamente. En este sentido, toda poesía nos entrega, de acuerdo a su rango de experiencia y capacidad de intuición, o contemplación, —considerando su dinamismo, y el del largo camino a la maestría por parte del 'oficio' o técnica— representaciones de principios esencialmente humanos.
Por Daniel Porturas “el gonta”
Y nació la ciencia ficción
Un grupo de amigos disfrutan de unas vacaciones, disfrutan de música, vino y algo de desenfreno, es el verano de 1816, en Villa Diodati, Suiza, hogar de Lord Byron, quien había recibido la visita de sus amigos Mary Wollstonecraft Shelley y su marido Percy Bysshe Shelley. Byron lee una antología de cuentos de fantasmas para distraer a la concurrencia y reta a que cada uno componga una historia, el resultado fue que Mary Wollstonecraft Shelley tuviera una pesadilla, esta pesadilla fue la idea para el nacimiento de Frankenstein o el moderno Prometeo.
Muchos estarán familiarizado con la obra, así no hayan leído la novela, y sobre todo familiarizados con la imagen del mounstro aterrador y torpe, pero dicha novela es más que una historia de miedo: es la primera obra de ciencia ficción moderna.
Víctor Frankenstein, un joven suizo, estudiante de medicina en Ingolstadt, obsesionado con los misterios de la creación y del alma humana, decide crear un ser semejante al humano, empleando para tal fin, restos de cadáveres, a los cuales les dará vida. El tema principal de la obra es más profundo, no es mostrar un mounstro bizarro y asesino, sino de una criatura enfrentándose a su creador y la ciencia enfrentándose a las leyes de la naturaleza o mejor aun enfrentándose a las leyes de los dioses.
La ciencia como antitesis a la voluntad divina es un tema recurrente, lo vemos en diferentes narraciones y poemas como en el Golem de J. L. Borges, en este caso la cábala es la que da vida aún nuevo ser semejante a su creador pero no igual, recordemos que existen mitos sobre brujos con la capacidad de crear nuevos seres como narra Cesar Calvo en las tres mitades de Ino Moxo. Pero es la ciencia, como un fuego robado a los dioses, que da poder al ser humano, poder que lo acerca a la divinidad y que da a una narración, el carácter de obra de ciencia ficción, este es el pequeño detalle, la ciencia no es igual a magia, sin embargo guardan similitudes, un cabalista da vida a su criatura mediante una formula esotérica, un científico da vida a su criatura mediante una formula matemática. Así pues, los mitos antiguos inspiran a los mitos modernos, o ¿será como sostiene Fulcanelli que la química moderna es el resultado de suprimir el termino “Al”? como dice Fulcanelli es la supresión de la parte filosófica.
Es 1926, Norte América, la gente se entretiene leyendo revistas de narrativa, por unos cuantos centavos uno podía adquirir una aventura épica o un viaje fantástico, la flamante y mas popular es Amazing dirigida por Hugo Gernsback quien acuño, sin mucho éxito, la palabra scientifiction luego llamada fantasía científica , era una revista de tipo Pulp (Pulp por pulpa, papel barato) que se dedicaba a publicar historias de un genero que comenzaba a tomar forma pero que aun no era visto con buenos ojos por la literatura formal, por decirlo de alguna manera. Es recién a finales de la década del 30 con la revista Astounding Science Fiction cuyo edirtor era John W. Campbell consagra a los que se convertirían en los maestros de este nuevo genero Isaac Asimov, Arthur C. Clarke y Robert A. Heinlein. Empezó el viaje del género CIENCIA FICCIÓN.
APUNTESSOBRE EFERENCIALIDADDELAIMAGEN, PENSAMIENTOPOÉTICOSPARALACOMPRENSIÓN DELAPOESÍADESDESUOPERACIÓNIMITATIVA.
Apuntes sobre referencialidad de la imagen y pensamiento poéticospara la comprensión de la poesía desde su operación imitativa.(Coomaraswamy, San Buenaventura – Heidegger)
Articulo sustraido del ordenador de David Villagrán Ruz
I
Unir y separar, como fines de la operación sintética y analítica de acuerdo a sus métodos, también tienen su presencia en toda teorización acerca de la poesía. Intento comprender de este modo categorías puntuales fundamentadas por la epistemología filosófica, aplicadas a la poesía, interpolando en la medida de lo posible, el axioma de la ciencia moderna según el cual la perspectiva metodológica hace el objeto.
La verdadera interrogante detrás de este trabajo será pues, cuán efectivos para asir la poesía como arte y creación por la palabra (acto originado sobre el lenguaje) resultan las explicaciones de lo poético a través del estudio de las especializaciones de su expresión, (ciencia literaria), o bien, mediante lo que ha parecido, en mayor o menor medida, como una perspectiva 'contraria': la teoría poética de acuerdo a la estética, siempre en dificultades ante el problema dar cuenta —desde la apreciación, o bien por el examen crítico incluso de poetas— de un concepto más o menos 'esencial' de la poesía o lo poético, que ensaye objeto y métodos necesarios para su entendimiento. En esta última perspectiva, en la cual se inscribe este trabajo, desde que tenemos por cierto únicamente la existencia de esta necesidad, junto a la otra necesidad, la de la poesía, se suceden distintas concepciones de un 'deber ser' poético, cuyo rango oscila entre lo subjetivo y una objetividad de la mejor de las voluntades.
De acuerdo a lo dicho, la estilística, como corriente conciliadora entre la ciencia literaria y la teoría estética, cobra un valor destacable más allá de las críticas puntuales acerca de su planteamiento [1]: aquel que pretende llegar al conocimiento íntimo de la obra poética por medio de las particularidades —idiomáticas y/o psíquicas— con las que cuenta su realización. Pues tiene el 'coraje' diremos, de presentar una descripción de las operaciones de la creación poética, planteando como su método la dialéctica de la intuición y el sentimiento, y como su objeto la consecución de una forma para la informidad de la experiencia. Me refiero al texto 'Sentimiento e intuición en poesía', de Amado Alonso [2].
He dicho método y objeto quizás yendo más lejos que el propio Alonso, pues está siempre presente el riesgo de entender, a partir de las descripciones o explicaciones, e incluso las apreciaciones estéticas, que dichos planteamientos podrían estar presentándonos fórmulas cuando la intención está puesta en las formulaciones de la obra poética. En este sentido, los límites metodológicos aparecen en la realización del acto que intentan explicar, y por más empíricos que se pretendan, nunca lo serán en la medida de la experiencia misma. El argumento se apoya en Valery, para quién la incertidumbre acerca de la elucidación del objeto de la poesía y sus métodos, resulta venturosa para la producción poética misma. [3]
Sin embargo, creemos que la necesidad de la teoría es paralela a la necesidad de la poesía, y si la primera probablemente nunca sea suplida por completo, como en cierta medida, —la de la crítica para la poesía misma—, valido será intentar una explicación que busque unir ambas necesidades transversalmente y que al menos trate de considerarlas de acuerdo a su punto de semejanza: el entendimiento de la experiencia humana, aquí desde la perspectiva del lenguaje y el pensamiento poéticos.
II
El problema de la referencialidad de la imagen poética toma su base desde la referencialidad del lenguaje mismo, siendo la relación a tratar en este apartado la de Palabra e Imagen [4], o entre la representación de la realidad vía 'lengua' y vía 'arte'.
El punto de partida es Saussure, y las categorías que nos guiarán al tratamiento de los elementos planteados son Concepto e Imagen verbal o acústica.
Para Saussure la palabra sólo se entiende a partir del estudio de la lengua (uno de los tantos hechos del lenguaje), como parte del signo lingüístico, elemento bifronte, convencional y de naturaleza psíquica. Pues la palabra, o imagen verbal, no se confunde con el sonido y es tan legítimamente psíquica como el concepto que le está asociado. Y así como no se confunde con el sonido, tampoco lo hace con la 'cosa' o 'realidad' que evoca, habiendo entre ambos elementos una relación inmotivada, y cuya arbitrariedad no recae en el individuo sino en la convención social [5].
La palabra es una imagen verbal a la cual puede denominarse 'sensorial' en oposición al concepto 'abstracto', y de acuerdo a Saussure, la idea que porta como parte sensorial implica la del conjunto del signo, por lo que es posible decir 'palabra' queriendo decir 'signo', que es la forma que legitíma el tratamiento de una relación Palabra e Imagen.
Ahora, dicha relación si tomamos 'palabra' no desde su concepción como 'significante', sino a partir del 'algo' de lo cual resulta significante, y la entendemos en el marco de la poesía como su más amplio término, creación verbal, 'palabra' e 'imagen' se adecuarían de acuerdo a su referente o 'significado', al objeto de su evocación, y podríamos expresarlo en el metalenguaje de este trabajo, en la secuencia: palabra es imagen, o mediante una sentencia como "las palabras nunca expresan excepto por medio de una semejanza" (Cf. San Buenaventura 'El lenguaje nunca expresa excepto por medio de una semejanza' [6]).
Siguiendo el punto, entre lo que la lengua nos entrega de facto tenemos palabras que 'son' imágenes, y palabras que no lo 'son', frente a lo cual responderemos gramáticamente, las palabras que 'son' imágenes conforman la parte sustantiva de la lengua, y su uso en poesía, uso expresivo, adquiere vital importancia.
La poesía se diferenciaría de la lengua, de la cual se sirve, por la referencialidad de sus palabras o signos, si entendemos que ésta tiene al menos dos niveles: un nivel indicativo, adecuado a las funciones de la comunicación, y un nivel expresivo que pone énfasis no en la 'cosa' a la cual indica, señala, o evoca, sino sobre las posibilidades de referencialidad que las mismas 'cosas' indicadas o señaladas implican. [7]
De acuerdo a estos términos, que nada nuevo ofrecen al panorama de la teoría sobre la poesía, arte que a la vez sirve a la lengua y la expresión, estamos en el primer paso hacia el entendimiento del acto poético desde la operación imitativa o mimética que le es particular.
III
Porque las palabras están hechas para mostrar lo que no se sabe.
Dante. Convivio. I. 2, 7. [8]
Para atenernos a los lineamientos de la representación poética, nos guiaremos por A. K. Coomaraswamy [9], quién formula entre otras consideraciones que excederían este trabajo [10], la operación de imitación en poesía.
En las artes [11], la imitación es entendida como acto de imaginación, en ella necesitamos entender dos conceptos fundamentales: a) paradigma, la idea o 'forma esencial', el modelo inteligible presentado en la mente del artista —'artifex', quien 'opera por arte'—, y b) imagen, la 'forma imitable' del paradigma, que es como entenderemos el concepto 'imagen' a partir de este momento. Ambos elementos tienen como condición ser de naturaleza mental, inteligible, psíquica si se quiere aunque con reservas psicológicas, asemejándose en esto al concepto y la imagen acústica Saussureanas, y por locus al fenómeno comunicativo de la lengua.
Se plantea inmediatamente una distinción de dos tipos de imitación de acuerdo a su paradigma o 'modelo' donde: a) Modelo foráneo, es la naturaleza como entorno o 'realidad material', operando la imitación por observación, —y juzgada de acuerdo a la verosimilitud—, y b) Modelo interior, es el paradigma[12] .
Frente al primer modelo, siguiendo a Coomaraswamy, se han expresado dos reparos que es necesario al menos mencionar, en primer lugar, el que nos dice que la expulsión de los poetas de la república platónica es porque ellos imitaban lo vergonzoso, copiaban indiscriminadamente caracteres psicológicos y acciones reales materialmente [13], y en segundo lugar el que reconviene Dante a los hombres guiados por los sentidos, en privilegio de la razón: "Estos tales no conocen las cosas sino simplemente por fuera […] De aquí que luego ven cuanto pueden y juzgan según lo que han visto" [14] Esto nos anticipa la idea de que si estamos hablando de imitación, la experiencia esta vinculada fuertemente a la transformación de lo sensible.
Pero antes de poner en su lugar a estas afirmaciones que son externas y tangenciales al procedimiento mismo de la imitación, revisaremos el criterio mediante el cual, la imitación es considerada como tal. En primer lugar, es necesaria "una proporción, una verdadera analogía, o una adecuación" [15] para que la imagen ya impresa en su material, (mediante las palabras de la lengua, en poesía), es decir, ya imitada, evoque a su paradigma. Pues la obra de arte o representación, y su referente son dos cosas diferentes, siendo la semejanza entre ellas su cualidad común.
Las categorías en que puede presentarse la semejanza, son tomadas por Coomaraswamy, de San Buenaventura y su obra 'De la reducción del arte a la teología", y aplicadas a la imitación artística son dos [16]: 1) Semejanza imitativa o analógica, 'mutatis mutandis', es juzgada en razón de adecuación y en comparación con su paradigma; y 2) Semejanza expresiva: sólo sometida a examen en razón de su exactitud, en relación con la representación sensible terminada, es decir, acabada la imitación [17].
Si bien, se entiende a partir de esta revisión, que el arte se verifica por lo tanto, en los medios de operación que permiten al artista transformar su material en una representación adecuada a su modelo, es necesario comprobar cómo se realiza en poesía, o en el arte verbal que entendemos por poesía hoy, y sobre todo, teniendo por encabezado esa frase de Dante que aún nos desconcierta. Comencemos a dirigirnos a la meta de este apartado.
"En un análisis de significado —nos dice Coomaraswamy [18]— debemos distinguir entre la significación literal y categórica, o histórica de las palabras, y el significado que es inherente a sus referentes primarios", los cuales, ya especificamos que no serían las 'cosas', sino lo que estas implican. Pues bien, esta implicación de la referencia se basa en la consideración de las palabras como símbolos, pero no siempre, sino cuando sea pertinente. En esto seguiremos a Saussure, quien nos dice que el símbolo, se utiliza para designar al signo lingüístico o más precisamente a su parte significante, y que éste como tal tiene por carácter no ser nunca completamente arbitrario, pues en el hay un rudimento de vínculo natural entre el significante y el significado. [19]
La importancia entonces, del símbolo, se sigue en cuanto es considerado por Coomaraswamy en literatura —y para nosotros, en poesía—, como la representación adecuada de su paradigma, es decir, como la expresión de una analogía mediante la palabra [20]. De esta forma la palabra poética, como imagen, es a la vez figura de lenguaje y figura de pensamiento, condensando mayor referencialidad, en cuanto sugiere materialmente la idea abstracta que está imitando, y que compone el paradigma. Estamos entrando al terreno de una mimesis de naturaleza invisible [21], o 'indirecta' similar en generalidad, al modo en que la ha tratado Michael Riffatere en su estudio 'Semiotics of Poetry', y que también, nos aventuramos a decir, el mismo Dante postula en los preliminares a la hermenéutica de sus canciones (tanto en 'La Vida Nueva', como en el 'Convivio), de acuerdo a los dos primeros sistemas de lectura que propone: a) literal: "aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata", y b) alegórico, "aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira". Esto es, una referencialidad que se sirve del signo lingüístico de acuerdo a la evocación propia de la lengua, y una referencialidad que se ordena teniendo como índice los ejes de una resistematización de los signos en función de la representación de un paradigma. [22]
Retomando a Saussure, el vínculo entre significante y significado es natural, rudimentariamente o más bien, primigeniamente, de acuerdo a la naturaleza del pensamiento analógico, pues exige una mentación para una real comprensión, es decir, una participación del símbolo a través de la experiencia, mientras que para el entendimiento del símbolo, sólo se necesitaría conocer las convenciones que le otorgan la categoría de símbolo llegando así a una idea general de lo que representa o imita. [23]
Para finalizar nos pondremos el desafío de identificar en un texto poético de forma mínima, como lo es en tres versos el haikú, la operación mimetica:
Ahora levanto
muerta una mariposa
sin maquillaje [24]
Propongo que la imitación funciona por analogía como símbolo, siendo la representación del paradigma abstracto de una idea central del pensamiento gnóstico, —la necesidad de la muerte del cuerpo para la vida plena del alma—, la cual exige por modelo imitable a toda cosa que refiera a la existencia en el contraste entre la belleza efímera, y la esencia. En este sentido, la imitación es adecuada, pues, muerta, la mariposa es levantada, o rectificada para aparecer, ya no evocada por su primera referencialidad, sino por la fuga de la figura evocada por la palabra, entendida como 'maquillaje'. Lo que queda es la 'esencia' pura, precisamente lo que es reconocido como mariposa, operando finalmente la pregunta ¿Si no 'es' la mariposa, sin maquillaje, qué se ha levantado? De acuerdo con esto, el poema operaría como figura de lenguaje a la vez que como figura de pensamiento, representando una idea abstracta (algo invisible) mediante la imitación. En este sentido la cita del encabezado.
Sin embargo, surgen al menos tres preguntas de vital importancia: 1) ¿Cuál es la relevancia de la experiencia sensible y el sentimiento?, pues hay muchos poemas en los cuales parece no operarse de acuerdo al 'esencialismo' que propugna el planteamiento revisado.; y 2) ¿De qué manera podría defenderse esta formulación, no la interpretación del poema presentada anteriormente, sino la imitación 'iconográfica' que operaría en la obra poética, frente a los numerosos procedimientos de un poema extenso, por ejemplo?.
IV
Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos […] son experiencias. [25]
Rilke. Cuadernos de Malte Laurids Bridge.
No era motivo para considerar que los poemas, requiriendo 'una total autonomía', como se piensa actualmente, fallaban o eran menos válidos si el autor se daba en presentar explicaciones sobre ellos, cuando no una larga interpretación que como glosa terminaba por conformar textos cuási-independientes. Tales cosas eran muy comunes, sobre todo en poetas 'antiguos', como Dante, San Juan de la Cruz o Ibn Arabi (los dos últimos, muy lejos de ser sólo poetas), y que cabrían en el apelativo de 'Marbiblicósmicos' —como cuenta Amado Alonso que llamaba Juan Ramón Jiménez a los poetas que buscaban sentido ya no a una 'realidad episódica', sino del mundo y la vida en su totalidad, embarcándose en 'ontologías' y 'metafísicas'— [26]
Digo esto pues parece que la formulación de Coomaraswamy parece calzar a la medida con la poesía que emprende tal aventura, en desmedro precisamente, de la poesía que forma el poema a partir de intuiciones entregadas por la contemplación del sentimiento, o la reacción en el hombre causada por la experiencia.
El problema entonces nos lleva a buscar el lugar del sentimiento y la experiencia en poesía, partiendo desde la interrogante, muy precisa, que esgrime Alonso "¿Se angustiará el poeta porque ve la desintegración incesante de cada entidad, o verá el perpetuo morirse de todo porque su angustia radical le impele a no ver otra cosa?" [27] Problema de la causalidad de la experiencia, que es también el problema de la perspectiva teórica sobre su objeto de estudio, en tanto nos encontramos del lado en que la visión no crea, pero figura el objeto que ve, al modo en que uno ve figuras en las nubes.
Me encuentro entonces en árido terreno, el de la epistemología, que por mi formación no manejo más que en unas cuantas ideas con las que me he topado en lecturas e investigaciones, pero sólo una tengo presente, y reza: 'el conocedor conoce en cuando se asemeja a su objeto de conocimiento'. Axioma y punto de partida de la vía espiritual. Pero esto es distinto, ¿Cuán distinto y en qué medida?
La experiencia entendida como realidad episódica, nos sitúa en el problema de la temporalidad, y nos hace acudir a las reflexiones de Heidegger vinculadas con la poesía, en relación con su concepto de fundamento.
Este es el punto de partida: "La temporalidad nos escinde del origen y nos entrega al devenir que nos arriesga en forma de destino. Con todo, el mismo hombre que así se siente desgarrado por el tiempo es el que también experimenta la necesidad de superar las separaciones." [28] Pues lo propiamente humano aparece como tener "el ansia de cubrir el abismo que esta distensión [temporalidad] abre y el afán de reconciliarse con aquel principio que lo excede [origen]" [29]
El hilo capaz de unir, por un lado el origen y la memoria, como testamento humano, y por el otro el destino y la esperanza, es el fundamento. Y el poeta, es quién lo trae a la existencia, pues mediante la palabra poética funda lo permanente, deteniendo la corriente de la temporalidad a través de la obtención de la medida, la simplicidad y el hacer público desde lo primigenio, el Ser escondido en lo Ente. De esta manera "Ser y esencia son libremente creados, puestos y regalados. [y] A esta acción de libérrimo regalo se llama fundación." [30]
¿Pero cómo es aquella palabra y cómo es traída, de dónde? La palabra es poética, diremos que, como arte, obra por poesía. Y nos responde lo demás la siguiente cita: "De aquí que la poesía no tome jamás al lenguaje cual si fuera material que esta ahí para que se lo trabaje; es, por el contrario, la Poesía misma, la que, por sí misma, hace heredero el lenguaje" A lo que seguimos de acuerdo al mismo texto, con que el acto de poner nuestra verdadera realidad sobre su basamento es poético. El poeta nombra, pero no cual 'nomenclador', sino precisamente mediante la evocación buscada en la expresión, en la expresividad de la imitación, y lo que actualiza mediante su realización es "lo más profundo, y en consecuencia, lo menos aparente" [31], en un soporte sensible transformado por arte.
De esta manera, el Fundamento acude en la 'contemplación de la experiencia' [32], y en la búsqueda de un soporte transhistórico para la realidad episódica. Pues Heidegger, al postular que el poeta funda la existencia, está diciendo, que la historia es levantada en la plataforma de la intrahistoria, de acuerdo a la capacidad de expresar el sentido de lo humano en su más amplio y profundo espectro, y al acto de expresarlo o hacerlo público como un libérrimo regalo. Es así como la importancia de la experiencia radica entonces, fenomenológicamente en su rango de transubjetividad.
El lugar del sentimiento, de esta manera, sea hace inherente y propio de la efectividad de la 'pericia expresiva', representada por la sabiduría en la hechura, en la acción y en el acto de contemplación de la experiencia misma [33].
Volviendo a la estilística, nos aventuramos a decir que la 'medida' con la cual la perspectiva del conocedor figura la realidad por conocer, es encontrada no en la percepción, sino en el diálogo intuición-sentimiento que la sitúa o reconoce como causa del acto formante, constituyendo el punto de partida de la relación entre fundamento y lo fundado.
En este sentido, la perspectiva ontológica de Heidegger, es análoga a la de San Buenaventura, en cuanto para este último, el fundamento de la verdad del ser, son las 'ideas ejemplares' o 'razones eternas', relacionando de esta manera metafísica y epistemología.
"El pensamiento bonaventuriano ofrece una ontología del significado y una ontología de la expresión en cuanto interpreta al mundo como lenguaje y en clave simbólica y referencial, pues junto a la metafísica de la sustancia y del accidente, del acto y de la potencia, de la materia y de la forma, está también la metafísica del signo." La experiencia sería por lo tanto hermenéutica, en cuanto la existencia es comprendida como "una sintaxis óntica en donde campea la semejanza, la unión y la relación", y donde "la estructura ontológica del ser connota tres elementos fundamentales: originación o ser recibido, intimidad o ser en sí mismo, y comunicación o estar en comunión con" [34] Tres últimas nociones que remitimos a las ideas de fundamento, contemplación de la experiencia, y expresión imitativa.
Conceptos como la búsqueda y la experiencia del fundamento están siendo planteados como un 'deber ser' de acuerdo al planteamiento general de este trabajo, y el intento de unir, o asir la poesía como objeto de estudio podría resultar a simple vista, integrista y sesgado, pues al acto de conectar al fundamento con lo humano fácilmente se asemeja a un acto religante. Nos excusamos, diciendo que errores más grandes se han cometido, como por ejemplo, concebir al acto poético mismo o a la poesía, como una especie de fundamento o religión. Sin embargo, de acuerdo a la perspectiva planteada, la poesía tiene su lugar en la operación de lograr la comunidad de la experiencia mediante la imitación de lo que excede al hombre a partir de la transformación de lo que lo distiende.
Se sigue de este 'deber ser' poético planteado, la pregunta ¿deja de ser poesía lo que no logra ni tiende a esta meta? Creo que la respuesta es no, pues la creación tiene un dinamismo en el artista de acuerdo a su experiencia como hombre y en la medida que aprehende y aprende mediante los amplios registros de la existencia, inmediatos y mediatos, un sentido diacrónico y sincrónico a su existencia. Esta sería la transversalidad de la necesidad, para la acción y para el acto poético.
El encabezado de Rilke, tiene entonces en este punto una segunda parte, y ésta la conforman unos versos, donde podemos comprobar la síntesis de sentimiento, experiencia y creación:
Gloria al Espíritu, que nos puede unir;
Pues vivimos verdaderamente en figuras.
Y con pequeños pasos van los relojes
Junto a nuestro día verdadero. [35]
V
Corresponde ahora intentar dar una respuesta a la segunda interrogante planteada. ¿Cómo verificar el procedimiento de imitación, siguiendo los lineamientos propuestos, en un poema de mayor extensión que el haikú? Pues la elección del poema al final del segundo apartado ha sido apropiada de acuerdo a la extensión, pero también a su forma. Es la forma propia del arte japonés, caracterizado por la búsqueda de exactitud, y expresión, en la condensación de una lacónica impresión, haciendo semejante el uso de la tinta que delinea una figura mediante el dibujo, o la escritura poética. Forma no sólo adecuada, sino en relación de causalidad, me aventuro a decir, de acuerdo a su mentalidad, representada por ejemplo en el uso de la voz 'kokoro', para señalar tanto al corazón como a la mente, uniendo en un solo concepto, sensación, sentimiento, e idea. [36]
Para dar curso a nuestra respuesta retomaremos a Coomaraswamy de acuerdo a lo propuesto en su articulo 'Ornamento' [37]. El vocablo ornamento alude de acuerdo a su uso, primeramente a decoración y adorno, y por esta razón se une al concepto de belleza. Coomaraswamy considera a todo ornamento, o adorno factor integral de la belleza de la obra, pero sólo de acuerdo a la necesidad de hacer de ella el atractor principal de su eficacia [38].
De esta forma 'ornamento', es el conjunto de accidentes necesarios con miras a una operación apropiada, de la misma manera que, por ejemplo, una espada, es un ornamento para quién se encuentra en una batalla, o la erudición para la mente. Siguiendo el punto, ornamento, se entiende como representación de un 'atributo', y entonces como 'equipamiento' [39].
La participación del ornamento en la obra, es entonces, vincular; forma y significación, función y significado; Como contraparte natural de la imitación —de un pensamiento y por lo tanto abstracción—, su función es adjetival y para la realización expresiva, en tanto que "nada que carezca de adjetivo podría tener condición de individual" [40]. Es el estilo de la expresión, quien otorga la condición de realización particular, o autorial a la obra, en su dimensión de imitación expresiva, o actualización de un paradigma.
En poesía, la estilística mucho nos puede aportar al aterrizaje de estas categorías, en cuanto se ocupa del cómo, o la formas particulares de la expresión autorial; tanto en el estudio del uso idiomático en la creación poética, como en el de los procedimientos técnicos o psíquicos del poeta. También los estudios de Roman Jakobson, mediante la verificación de estas operaciones sobre el lenguaje como rasgos lingüísticos que indican equivalencias y paralelismos. [41]Asimismo la proposición de una dialéctica metáfora-metonimia —como principales figuras de los ejes sintagmático y paradigmático, respectivamente [42]— junto al estudio de la métrica desde el análisis de los paralelismos fonológicos en secuencias poéticas. [43]
De acuerdo a lo planteado formularemos muy a grosso modo, y por lo mismo casi con una precisión de rango meramente estimativo, cómo opera la creación poética teniendo como objetivo la imitación expresiva del paradigma.
La primera idea será, que los paradigmas pueden ser entendidos como motivos presentes transversalmente en la poesía, y sus modelos imitables, no propiamente como modelos de representación, sino como formas figuradas de acuerdo a sus posibilidades de imitación.
Así, tendríamos que reconocer en las formulaciones míticas, y más antiguas, el anuncio de las temáticas de la poesía en tanto motivos transversales y generales [44] como por ejemplo, el viaje, presente desde tiempos inmemoriales en distintas posibilidades de imitación, como el exilio, el descenso a los infiernos, y un largo etcétera, de acuerdo a un paradigma esencial como es la idea de la muerte. Desde esta perspectiva, el paradigma se pone en punto de fuga y cristalización en todo el rango de su amplitud, significando el viaje, por ejemplo, una transformación del estado del ser en la vía del expedicionario hasta encuentro o re-encuentro de su morada —exilio—, o como redención a través del conocimiento de los estados inferiores del ser, ya sea mediante el sacrificio o la tarea heroica del rectificador —descenso a los infiernos—. Esto es sin duda, muy difícil, sino imposible de sistematizar, y cumplo con entregar un atisbo que pueda dar al menos una idea acerca de lo que me refiero.
La segunda idea será, que la imitación expresiva o creación del poema, intenta cristalizar en mayor medida el mismo punto de fuga, a partir de la figura concebida en la mente del poeta, en la cual ya operan las determinantes históricas de su experiencia, desde la mentalidad que es plataforma para su contemplación. Sólo así la imitación cuenta con un gran aporte de su entorno natural, que constituye la primera limitación —como encausamiento— hacia la representación. [45]
El peso de las obras antiguas, se muestra en cuanto tras ellas operaba una mentalidad más ligada a lo primigenio, lo que les permitía a los poetas encausar, según la extensión de su plan de obra, distintos modelos imitables de un mismo paradigma (a este respecto pienso en la Odisea, por ejemplo, que reúne de acuerdo a lo planteado distintos modulaciones del viaje) o posiblemente, según la profundidad alcanzada, una amplitud tal en cuanto a modulación que pueda pensarse que incluye a otras obras (como por ejemplo, el Mahabharata, que incluye el Baghavad Gita). Esto indudablemente presenta enormes problemas hermenéuticos o interpretativos, como el de las interpolaciones y extrapolaciones, más allá de la intertextualidad o el asunto de las fuentes.
También, en estas obras, el nivel mimético del que se servía no presentaba difícultades insalvables para su colectividad, en cuanto dicha mentalidad se compartía al menos según un rasgo. En este sentido el problema de la objetividad de la obra se resolvía positivamente, según nos cuenta Seferis: "La objetividad del arte no depende sólo del artista; depende también de su auditorio. Mientras más datos sentimentales tenga, más extensa será su objetividad. […] En aquella época [de la tragedia griega], entre el poeta y su auditorio había un acuerdo sentimental tácito, y éste era la fe en la mitología. Era como un instrumento maravilloso con las cuerdas afinadas, listo para ser tocado por el poeta. Cada nota de ese instrumento era determinada, objetiva." [46] Fragmento que bien se enmarca de acuerdo a lo propuesto, según las implicancias de la relación o proceso que media entre sentimiento y experiencia, e intuición.
Ahora, la composición, será explicada de acuerdo a lo que se entiende como desarrollo expresivo de la imitación, donde el modelo imitable es el índice organizador.
La tercera idea será entonces, que acorde a las potencias expresivas del poeta sobre la lengua, éste hará uso del estilo en función del modelo, ornándolo, es decir, dotándolo de sus accidentes necesarios. Transversalmente las vestiduras en forma de figuras de lenguaje, representaran a atributos en figuras de pensamiento, respecto al espectro limitado de posibilidades inherentes al modelo y en función de la amplitud de su presencia en el poema.
Para este proceso, existen formas con sus medios de operación verificados que encausan la operación expresiva, acordes tanto al sentimiento como tonalidad y al pensamiento como ornante de acuerdo al índice. Son las formas 'tradicionales', que constituyen un acervo poético trans-histórico, pese a tener vinculación de origen con alguna comunidad y/o mentalidad. En este sentido, me refiero a las formas 'tonales' como la elegía, la canción, el loor, el panegírico, etc; y las formas ornantes como el soneto, la líra, etc. La presencia de la métrica siempre se vincula a ese origen y a la mentalidad de la comunidad originante, primigenia, y se basa en la consideración del ritmo: categoría problemática para cualquier formulación sobre poesía, pues trasciende el hecho poético al relacionarse con el ritual, la revelación, y otras categorías de un mundo sacralizado. Por lo mismo justifico la clasificación de estas formas -tonal y ornante- en su apego a los lineamientos que conducen este apartado. En lo que creo tener más probabilidades de no errar por completo, es en que estas formas constituyen un acervo poético universal, donde hay muchos casos de adaptación, traslado, o recuperación llevados a cabo por poetas de distintos lugares. Lo mismo para las formas populares y/o propias del folklore en nuestra contemporaneidad.
Bueno, el poeta elige si hacer uso o no de estas formas, o intentará concebir con el intelecto una nueva y adecuada para su obra. La dificultad ahora es incierta y viene de las dos opciones, de esta manera: para el poeta actual dichas formas llaman a un aprendizaje técnico que podría tomar años, y al mismo tiempo, concebir una forma 'propia' implica el conocimiento pleno de las facultades del arte propio, es decir, de los medios y operaciones estilísticas o realizaciones expresivas, que se tienen en mente antes del acto mismo.
El dilema es muy claro, pues las formas referidas, presentan un esquema que para el idioma del poeta, —haciendo la salvedad, de la adaptación, o el traslado implican— le aseguran un esquema donde representar su modelo (haciendo uso de su estilo, y del conocimiento que tenga del mismo), o al menos le presentan un espacio inteligible definido para el cual realizará las secuencias. Lo mismo en cuanto a la tonalidad, que conduce el desarrollo expresivo en el rango del sentimiento, asegurando al menos la inteligibilidad de lo que se ha llamado 'temple'.
Pues bien, como se ha podido inferir a este punto, la tercera idea intenta vincular la operación ornamental a la construcción de equivalencias, paralelismos, etc, como rasgos estilísticos a partir de los cuales se da el contrapunto entre las figuras de lenguaje y las de pensamiento, teniendo como motivo el modelo.
La base de esta vinculación está dada por la consideración de las equivalencias como conductoras para la configuración ornamental de las secuencias, que son los versos, en cuanto la operación imitativa transversalmente se funda en la semejanza. De esta forma sólo es posible entender desde una equivalencia, a elementos subordinados a un mismo índice y funcionando de forma adjetival, pero no por eso carentes de una significación propia sólo en relación al modelo, determinándolo 'atributivamente'.
VI
Coomaraswamy plantea que el artista es el primer crítico de su obra, siendo la crítica más importante aquella que lleva a examen su terminación, o acabamiento [47]. En el poema, básicamente esto tiene relación con lo que se llama 'ripios', y esta misma denominación tiene un significado que refiere a la operación constructiva que es el obrar. Ripio es material en bruto, sin forma o aún no transformado, y si destaca mediante la 'visita' o la 'audición' es porque en mayor o menor medida esta presente, pues funciona a nivel expresivo, superficial. Su reconocimiento sólo tiene validez en cuanto quien ha visto u oído —entre ellos el propio poeta o artista— es capaz de saber que se ha debido formar con el, y entonces la obra misma exige la continuación de su proceso.
Al mencionar dicho problema, pienso también en este mismo trabajo, pues la teoría, como re-sistematización de un lenguaje, al igual que la poesía tiene sus medios de operación. El trabajo argumentativo y acorde a la inteligencia, lineal, exige que la secuencia formule las equivalencias de manera adecuada al tema o problema elegido, y si se somete a juicio, este tendrá en miras a la claridad, más que a la exactitud, al no operar por imitación su desarrollo, sino específicamente en el nivel de la comunicación teorética cuyo fin es el entendimiento.
Ateniéndome a estas consideraciones, tengo la certeza de que este escrito de ninguna manera está acabado, y sólo funciona como acercamiento preliminar a un modo de entender la poesía que no es mío propio, sino que ha sido interpretado a partir de la perspectiva de estudios de alcances muy disímiles y en relación con distintos aspectos de la poesía. Por esta misma razón, el trabajo de encausar estas perspectivas en una formulación de la creación poética, a través de un estudio de la referencialidad y el pensamiento poético, resulta complejo posiblemente abarcando mucho y aun profundizando con rigurosidad muy poco.
Además, la idea que funciona por debajo de los temas puntuales aquí tratado, es la consideración de la poesía, y del arte, como modo de conocimiento, cuyo estudio representaría probablemente, la labor de una vida, exigiendo el manejo de categorías que exceden a las literarias y se asientan en el campo de la cognición. Ante lo que debo decir, que en todo este trabajo no hay más que lineamientos propuestos en la medida de mis conocimientos, que son tan limitados, como acordes a mi formación académica y personal. Por lo mismo, creo que lo que constituye este documento al fin, no es sino una humilde re-señalización de la existencia de tal idea en los autores tratados.
Para concluir, una última consideración acerca de tal idea, nos dice que la poesía como labor de aprendizaje, mediante la cual el hombre aprehende lo que lo excede, surge de la consideración medieval del arte como vía espiritual y vocación de labor, que habría que estudiar aún sabiendo que su 'trasfondo' histórico ha cambiado del mismo modo que la mentalidad que sostenía. Un punto importante, central de acuerdo a la perspectiva de este trabajo, toma la forma de comprender al mundo moderno, desde lo que se ha llamado 'desacralizacion del mundo' o simplemente la ausencia de dios (en términos generales y según la etiqueta), y no sólo del dios cristiano, sino todos, cosa que han indicado no pocos poetas, de entre los cuales cito:
"Entre tanto, ¿qué pudiera hacer o decir?—No lo sé" [48] (Hölderlin), y asimismo Rilke exclamaría después: "¡Ah! ¿A Quién recurrir? Ni a los ángeles, ni a los hombres" [49]
Sin embargo, la idea del fundamento de la existencia humana, que reemplaza a los dioses de forma abstracta e impersonal —pues así es la pura idea de un dios, mas no es efectiva para la experiencia sin una imagen y un ornamento que lo haga reconocible transformando su naturaleza—, parece indicarnos que un rango de experiencia ha quedado vacante para la historia, y no cualquiera. Más creo que no corresponde en la actualidad, al poeta, oficiar sacerdocio de una idea de dios —pues no existe sacerdocio alguno que sea de una idea— o de cualquier otra, sino que sería más adecuado que pusiera en acción "el ansia de penetrar en el sentido de la realidad" (Alonso) o "el ansia de cubrir el abismo que esta distensión abre y el afán de reconciliarse con aquel principio que lo excede" (Delfor Mandrioni), percibiendo la carencia o no, desde el sentimiento. Pues es muy posible que los rasgos más esenciales de nuestra humanidad no sean más que las figuraciones de la experiencia en aquel vacío, pero en función de la esperanza, la memoria y la voluntad de protegernos, y cuidarnos colectivamente. En este sentido, toda poesía nos entrega, de acuerdo a su rango de experiencia y capacidad de intuición, o contemplación, —considerando su dinamismo, y el del largo camino a la maestría por parte del 'oficio' o técnica— representaciones de principios esencialmente humanos.
Notas
[1] Por ejemplo, a la importante consideración de la palabra hablada y sus dos aspectos principales: significación y expresión, unidos en la intencionalidad de la voz sobre el signo. "La palabra o la frase son signos de esas realidades [referidas]. Pero además de significar una realidad, esa frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, […] De esa viva realidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa". Amado Alonso, en 'Materia y Forma en Poesía', Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. p. 95. Esto en consideración del post-estructuralismo filosófico.
[2] Op, Cit. Pp. 11-20.
[3] Cf. 'Teoría poética y estética', 'Introducción al conocimiento de la diosa' p. 12.
[4] Entenderemos 'Imagen' de acuerdo al diccionario, es decir, de forma cercana al uso común: (lat. Imago. Representación de alguna 'cosa' en pintura, escultura, dibujo, fotografía, etc. // Representación de la divinidad, de santos, etc. // Representación de los objetos en la mente (Sinónimo: Idea) // Semejanza: Dios creo al hombre a su imagen. // Símbolo, figura: la caza es la imagen de la guerra. En 'Pequeño Larousse Ilustrado 1989-90'.
[5] En este sentido la siguiente cita: "Así, la idea de sur no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante." 'Curso de Lingüística General', 'Capitulo I. Naturaleza del signo lingüístico" p. 90.
[6] Coomaraswamy. Op. Cit. 'El Simbolismo Literario' p.110
[7] De acuerdo a Jakobson, "La primacía de la función poética sobre la función referencial, no elimina la referencia [del signo], pero la hace ambigua". En 'Ensayos de Lingüística General', 'Lingüística y Poética' p. 382. Esta ambigüedad radica en estas posibilidades de referencialidad de lo referido por la lengua, por medio de las cuales el poeta opera la intencionalidad sobre el signo mismo, siendo esta, el índice organizador de la poesía.
[8] "le parole sono fatte per mostrare quello che non si sa" Dante, 'Convivio', 'Trattato Primo', 2, 7. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, Traducción de C. Rivas Cherif. Vínculo: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482630767812605218813/index.htm
[9] Artículos: 'Imitación, expresión y participación'; y 'El Simbolismo Literario'. En "Figuras de Lenguaje o Figuras de Pensamiento, Ensayos sobre la visión tradicional o 'normal' del arte"
[10] Menciono dos, las más transversales al concepto de imitación que propone: a) Idea de una teoría retórica e iconográfica del arte (que sería la visión tradicional o normal), en oposición a la teoría moderna o estética, y b) Imitación como principio fundamental de todas las artes.
[11] Según Coomaraswamy, siguiendo a Platón (El Banquete 205C) "Las producciones de todas las artes son tipos de poesía, y sus artesanos son todos poetas" 'Demiurgo', es traducido como artista. Op. Cit. '¿Figuras de lenguaje o Figuras de Pensamiento?' p. 8
[12] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit, p.17.
[13] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit ¿Figuras de lenguaje o Figuras de Pensamiento?' p.16 "Es precisamente a esos poetas u otros artista que imitan todo y que no se avergüenzan de representar o incluso 'idealizar' cosas esencialmente bajas, a quienes Platón, sin ningún respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterraría de la sociedad de los hombres […]"
[14] Op.Cit. 'Trattato Primo', 4, 3 "La maggiore parte delli uomini vivono secondo senso e non secondo ragione, a guisa di pargoli; e questi cotali non conoscono le cose se non semplicemente di fuori, e la loro bontade, la quale a debito fine è ordinata, non veggiono, per ciò che hanno chiusi li occhi della ragione, li quali passano a veder quello. Onde tosto veggiono tutto ciò che ponno, e giudicano secondo la loro veduta" Traducción: "La mayor parte de los hombres viven guiados de los sentidos y no conforme a razón, a guisa de párvulos; y estos tales no conocen las cosas sino simplemente por fuera; y no ven su bondad, a cual está ordenada a determinado fin, porque tienen cerrados los ojos de la razón, los cuales sí la ven. De aquí que luego ven cuanto pueden y juzgan según lo que han visto."
[15] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit. p.131.
[16] La tercera es la 'semejanza absoluta' o identidad, de índole enteramente metafísica.
[17] Cf. Idem. Ibid.
[18] Coomaraswamy. 'El simbolismo literario', Op. Cit. p.110
[19] Cf. Curso de lingüística general. p.91
[20] "El simbolismo adecuado puede definirse como la representación de una realidad de cierto nivel de referencia, por una realidad correspondiente de otro". Coomaraswamy, Op.Cit. p. 111. Esto significa que actúa por analogía. En el sentido metafísico, las correspondencias de la analogía se fundamentan de acuerdo a la relación 'macrocosmos – microcosmos', y funcionan desde el pensamiento para la experiencia, y la expresión. A diferencia del 'Simbolismo que busca', el cual Coomaraswamy ve en el movimiento estético del 'Simbolismo' en poesía. A este respecto, la afirmación de Valery "[…] esa pobre palabra de Símbolo. Sólo contiene lo que uno quiere". E n Op. cit. p.14.
[21] "Si hemos de comprender lo que la escritura expresiva intenta comunicar, no podemos tomarla sólo literal o históricamente, sino que debemos estar preparados para interpretarla 'hermenéuticamente'." y.p.112.
[22] "Las palabras tienen un significado simultáneamente en más de un nivel de referencia. Toda la interpretación de la escritura (en Europa, particularmente desde Filón a Santo Tomás de Aquino) se ha basado en esta asumición". Coomaraswamy, Op. Cit. 'El Simbolismo Literario' p.115
[23] Esto es de utilidad para el estudio de la poesía y la literatura, en cuanto el símbolo tiene una serie de valores contextuales inteligibles ampliamente distribuidos en el tiempo y el espacio, y el estudioso puede 'leer' con seguridad su significado en otras partes y reconocer la estratificación de las secuencias literarias por medio de las figuras usadas en ellos. Cf. Coomaraswamy. Op.Cit. 'El Simbolismo Literario' pp.117-118 El autor no sólo postuló, sino que emprendió en algunas obras, estudios de obras literarias a partir de su contenido simbólico (En esta línea su libro, 'Sir Gawain y el Caballero Verde – Indra y Namucci', entre otros artículos), cuando no sobre simbolismos específicos (En esta línea los articulos reunidos en su libro 'Cuatro Estudios'). Según su parecer, esto era lo único que podría servir al crítico y estudioso de la literatura para diferenciar lo que, en la obra de un autor dado, es individual, y lo que es 'heredado o universal'. El problema de la tradición, que no tratamos aquí.
[24] Coomaraswamy postula que para la crítica de una obra como tal, es decir, como representación, es necesario conocer el paradigma además de su forma imitable con los cuales trabajó el artista, pues sólo teniendo claro aquello podremos verificar la exactitud de su representación, si es adecuada o no. Ver 'Intención' en Op. Cit. Esto exige un trabajo de apropiación del texto a criticar que no he realizado a ese nivel de profundidad, por lo que dudo de mi efectividad, esto, sin mencionar que creo en las traducciones, a tal punto que me sirvo de una traducción. Me excuso. El autor es el poeta griego Yorgos Seferis, y el poema el haikú número X. En "Poesía griega contemporánea" Selección, traducción del griego e introducción Nina Anghelidis y Carlos Spinedi. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1998.
[25] En 'Rilke y la búsqueda del fundamento', Héctor Delfor Mandrioni. Editorial Guadalupe, 1971.Traducción del autor. p.29.
[26] Alonso. Op. Cit. p. 13.
[27] Idem. Ibid.
[28] Héctor Delfor Mandrioni. Op. Cit. p.17
[29] Idem. Ibid.
[30] Martin Heidegger, en "Hölderlin, y la esencia de la Poesía" p.30
[31] Héctor Delfor Mandrioni. Op. Cit. p.20
[32] Amado Alonso, Op. Cit. p.13. "La intuición poética busca y halla en esa realidad práctica un sentido original, virginalmente vivido y contemplado".
[33] En este sentido el concepto de 'inspiración' de acuerdo a Alonso: "Un ansia de calar el sentido de las cosas" Op. Cit. p14.
[34] Hno. Martín Correa, OSB, 'San Buenaventura y la hermenéutica'. En 'Revista Católica Nº1138. p.4 Vínculo web: www.seminariopontificio.cl/formacion/Revistacatolica1142/San%20Buenaventura.doc . (Idem. Todas las citas del mismo párrafo.)
[35] De 'Sonetos a Orfeo', XII. Traducción de Héctor Delfor Mandrioni, en Op. Cit, p.17.
[36] Cf. Octavio Paz, en Matsuo Basho, 'Sendas de Oku', 'La Tradición del Haikú', p.7
[37] Op. Cit pp. 83-96.
[38] "[…] el 'ornamento' y la 'decoracion' son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino más bien partes necesarias para su eficacia" Op. Cit. p.83.
[39] Destacamo sólo un ejemplo de Coomaraswamy: "[…] el juez es sólo un juez en acto cuando lleva sus vestiduras". Op. Cit. p.88 También "[…] en este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta [iconográficamente] una deidad son sus atributos propios". Idem. Ibid. Un ejemplo más actual y adecuado para nosotros sería la banda presidencial según la cual un ciudadano(a) investido con ella refiere su condición de presidente(a) de la república. En este sentido el ornamento opera como símbolo de atribuciones.
[40] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit p. 95.
[41] "En poesía la ecuación se emplea para construir una secuencia" en "Ensayos de Lingüística General", 'Lingüística y Poética'. p.361
[42] "En poesía no sólo la secuencia fonológica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad semántica tienden a formar una ecuación. La similaridad sobrepuesta a la contigüidad confiere a la poesía su esencia enteramente simbólica, múltiple, polisemántica, bellamente sugerida por la frase de Goethe […] ('Todo lo que transcurre no es más que un símil'). Dicho en términos más técnicos, todo elemento secuencial es símil." Op. Cit. p. 382. La bipolaridad del lenguaje se plantea en "Fundamentos del Lenguaje", Cap. V 'Los polos metafórico y metonímico'. Jakobson-Halle.
[43] Op. Cit. pp. 361en adelante.
[44] Esto siguiendo a Coomaraswamy, "implica la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos (iconográficos) muchísimo más profundos […] y ello se debe sólo a que el mito es siempre verdadero (o en otro caso no es un verdadero mito), mientras que los 'hechos' son solo eventualmente verdaderos" Op. Cit. p.115
[45] En el sentido en que la poesía "es lenguaje primigenio de un Pueblo" Heidegger. Op, cit. p.32, o colectividad (lengua y fuente de experiencia común), y no "una simple manifestación cultural, menos aún, expresión del alma de una cultura". Op, cit. p.31 Quiero decir que el poeta se ve en la dificultad de dar curso a una interpretación de los valores de su colectividad.
[46] "El Sentimiento de Eternidad" o "El estilo griego, tomo II", 'En torno a la poesía'. p. 151.
[47] Su planteamiento fundamental a este respecto es el siguiente: "Afirmo que el crítico no puede saber si una cosa se ha dicho bien, si no sabe lo que tenia que decirse". En 'Intención', Op. Cit p.124. También remito a la nota nº 24.
[48] En Heidegger. Op, Cit. 39
[49] Rilke, 'Obra Poética'. Elegías de Duino. I. p. 183
Bibliografía.
Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1977.
Coomaraswamy, Ananda K. Figuras de lenguaje o Figuras de pensamiento. Edición digital disponible en
http://www.euskalnet.net/graal/index1.htm
Delfor M, Héctor. Rilke y la búsqueda del fundamento. Buenos Aires: Guadalupe, 1971.
Heidegger, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona: Anthopos, 2000.
Jakobson, Roman. Ensayos de Lingüística General. Barcelona: Ariel, 1984.
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1987.
Bibliografía complementaria.
Alighieri, Dante. Convivio. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Vínculo:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482630767812605218813/index.htm
Texto en italiano consultado en: http://www.italica.rai.it/principali/dante/testi/b_qconviv1.htm
Basho, Matsuo. Sendas de okú. Barcelona: Seix Barral, 1981. Traducción de Octavio Paz y Eikichi
Hayashiya.
Correa, Martín OSB, "San Buenaventura y la hermenéutica". Revista Católica (1138) 2006. Documento
digital disponible en: http://www.seminariopontificio.cl/formacion/revcat1142/revistacat1142.htm
Seferis, Yorgos. El sentimiento de eternidad. México: F.C.E. 1992.
Rilke, Rainer M. Obra poética completa. Buenos Aires: Librería Perlado Editores, 1956.
Valery, Paul. Teoría poética y estética. Madrid: Visor, 1998.
[1] Por ejemplo, a la importante consideración de la palabra hablada y sus dos aspectos principales: significación y expresión, unidos en la intencionalidad de la voz sobre el signo. "La palabra o la frase son signos de esas realidades [referidas]. Pero además de significar una realidad, esa frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, […] De esa viva realidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa". Amado Alonso, en 'Materia y Forma en Poesía', Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. p. 95. Esto en consideración del post-estructuralismo filosófico.
[2] Op, Cit. Pp. 11-20.
[3] Cf. 'Teoría poética y estética', 'Introducción al conocimiento de la diosa' p. 12.
[4] Entenderemos 'Imagen' de acuerdo al diccionario, es decir, de forma cercana al uso común: (lat. Imago. Representación de alguna 'cosa' en pintura, escultura, dibujo, fotografía, etc. // Representación de la divinidad, de santos, etc. // Representación de los objetos en la mente (Sinónimo: Idea) // Semejanza: Dios creo al hombre a su imagen. // Símbolo, figura: la caza es la imagen de la guerra. En 'Pequeño Larousse Ilustrado 1989-90'.
[5] En este sentido la siguiente cita: "Así, la idea de sur no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante." 'Curso de Lingüística General', 'Capitulo I. Naturaleza del signo lingüístico" p. 90.
[6] Coomaraswamy. Op. Cit. 'El Simbolismo Literario' p.110
[7] De acuerdo a Jakobson, "La primacía de la función poética sobre la función referencial, no elimina la referencia [del signo], pero la hace ambigua". En 'Ensayos de Lingüística General', 'Lingüística y Poética' p. 382. Esta ambigüedad radica en estas posibilidades de referencialidad de lo referido por la lengua, por medio de las cuales el poeta opera la intencionalidad sobre el signo mismo, siendo esta, el índice organizador de la poesía.
[8] "le parole sono fatte per mostrare quello che non si sa" Dante, 'Convivio', 'Trattato Primo', 2, 7. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, Traducción de C. Rivas Cherif. Vínculo: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482630767812605218813/index.htm
[9] Artículos: 'Imitación, expresión y participación'; y 'El Simbolismo Literario'. En "Figuras de Lenguaje o Figuras de Pensamiento, Ensayos sobre la visión tradicional o 'normal' del arte"
[10] Menciono dos, las más transversales al concepto de imitación que propone: a) Idea de una teoría retórica e iconográfica del arte (que sería la visión tradicional o normal), en oposición a la teoría moderna o estética, y b) Imitación como principio fundamental de todas las artes.
[11] Según Coomaraswamy, siguiendo a Platón (El Banquete 205C) "Las producciones de todas las artes son tipos de poesía, y sus artesanos son todos poetas" 'Demiurgo', es traducido como artista. Op. Cit. '¿Figuras de lenguaje o Figuras de Pensamiento?' p. 8
[12] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit, p.17.
[13] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit ¿Figuras de lenguaje o Figuras de Pensamiento?' p.16 "Es precisamente a esos poetas u otros artista que imitan todo y que no se avergüenzan de representar o incluso 'idealizar' cosas esencialmente bajas, a quienes Platón, sin ningún respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterraría de la sociedad de los hombres […]"
[14] Op.Cit. 'Trattato Primo', 4, 3 "La maggiore parte delli uomini vivono secondo senso e non secondo ragione, a guisa di pargoli; e questi cotali non conoscono le cose se non semplicemente di fuori, e la loro bontade, la quale a debito fine è ordinata, non veggiono, per ciò che hanno chiusi li occhi della ragione, li quali passano a veder quello. Onde tosto veggiono tutto ciò che ponno, e giudicano secondo la loro veduta" Traducción: "La mayor parte de los hombres viven guiados de los sentidos y no conforme a razón, a guisa de párvulos; y estos tales no conocen las cosas sino simplemente por fuera; y no ven su bondad, a cual está ordenada a determinado fin, porque tienen cerrados los ojos de la razón, los cuales sí la ven. De aquí que luego ven cuanto pueden y juzgan según lo que han visto."
[15] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit. p.131.
[16] La tercera es la 'semejanza absoluta' o identidad, de índole enteramente metafísica.
[17] Cf. Idem. Ibid.
[18] Coomaraswamy. 'El simbolismo literario', Op. Cit. p.110
[19] Cf. Curso de lingüística general. p.91
[20] "El simbolismo adecuado puede definirse como la representación de una realidad de cierto nivel de referencia, por una realidad correspondiente de otro". Coomaraswamy, Op.Cit. p. 111. Esto significa que actúa por analogía. En el sentido metafísico, las correspondencias de la analogía se fundamentan de acuerdo a la relación 'macrocosmos – microcosmos', y funcionan desde el pensamiento para la experiencia, y la expresión. A diferencia del 'Simbolismo que busca', el cual Coomaraswamy ve en el movimiento estético del 'Simbolismo' en poesía. A este respecto, la afirmación de Valery "[…] esa pobre palabra de Símbolo. Sólo contiene lo que uno quiere". E n Op. cit. p.14.
[21] "Si hemos de comprender lo que la escritura expresiva intenta comunicar, no podemos tomarla sólo literal o históricamente, sino que debemos estar preparados para interpretarla 'hermenéuticamente'." y.p.112.
[22] "Las palabras tienen un significado simultáneamente en más de un nivel de referencia. Toda la interpretación de la escritura (en Europa, particularmente desde Filón a Santo Tomás de Aquino) se ha basado en esta asumición". Coomaraswamy, Op. Cit. 'El Simbolismo Literario' p.115
[23] Esto es de utilidad para el estudio de la poesía y la literatura, en cuanto el símbolo tiene una serie de valores contextuales inteligibles ampliamente distribuidos en el tiempo y el espacio, y el estudioso puede 'leer' con seguridad su significado en otras partes y reconocer la estratificación de las secuencias literarias por medio de las figuras usadas en ellos. Cf. Coomaraswamy. Op.Cit. 'El Simbolismo Literario' pp.117-118 El autor no sólo postuló, sino que emprendió en algunas obras, estudios de obras literarias a partir de su contenido simbólico (En esta línea su libro, 'Sir Gawain y el Caballero Verde – Indra y Namucci', entre otros artículos), cuando no sobre simbolismos específicos (En esta línea los articulos reunidos en su libro 'Cuatro Estudios'). Según su parecer, esto era lo único que podría servir al crítico y estudioso de la literatura para diferenciar lo que, en la obra de un autor dado, es individual, y lo que es 'heredado o universal'. El problema de la tradición, que no tratamos aquí.
[24] Coomaraswamy postula que para la crítica de una obra como tal, es decir, como representación, es necesario conocer el paradigma además de su forma imitable con los cuales trabajó el artista, pues sólo teniendo claro aquello podremos verificar la exactitud de su representación, si es adecuada o no. Ver 'Intención' en Op. Cit. Esto exige un trabajo de apropiación del texto a criticar que no he realizado a ese nivel de profundidad, por lo que dudo de mi efectividad, esto, sin mencionar que creo en las traducciones, a tal punto que me sirvo de una traducción. Me excuso. El autor es el poeta griego Yorgos Seferis, y el poema el haikú número X. En "Poesía griega contemporánea" Selección, traducción del griego e introducción Nina Anghelidis y Carlos Spinedi. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1998.
[25] En 'Rilke y la búsqueda del fundamento', Héctor Delfor Mandrioni. Editorial Guadalupe, 1971.Traducción del autor. p.29.
[26] Alonso. Op. Cit. p. 13.
[27] Idem. Ibid.
[28] Héctor Delfor Mandrioni. Op. Cit. p.17
[29] Idem. Ibid.
[30] Martin Heidegger, en "Hölderlin, y la esencia de la Poesía" p.30
[31] Héctor Delfor Mandrioni. Op. Cit. p.20
[32] Amado Alonso, Op. Cit. p.13. "La intuición poética busca y halla en esa realidad práctica un sentido original, virginalmente vivido y contemplado".
[33] En este sentido el concepto de 'inspiración' de acuerdo a Alonso: "Un ansia de calar el sentido de las cosas" Op. Cit. p14.
[34] Hno. Martín Correa, OSB, 'San Buenaventura y la hermenéutica'. En 'Revista Católica Nº1138. p.4 Vínculo web: www.seminariopontificio.cl/formacion/Revistacatolica1142/San%20Buenaventura.doc . (Idem. Todas las citas del mismo párrafo.)
[35] De 'Sonetos a Orfeo', XII. Traducción de Héctor Delfor Mandrioni, en Op. Cit, p.17.
[36] Cf. Octavio Paz, en Matsuo Basho, 'Sendas de Oku', 'La Tradición del Haikú', p.7
[37] Op. Cit pp. 83-96.
[38] "[…] el 'ornamento' y la 'decoracion' son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino más bien partes necesarias para su eficacia" Op. Cit. p.83.
[39] Destacamo sólo un ejemplo de Coomaraswamy: "[…] el juez es sólo un juez en acto cuando lleva sus vestiduras". Op. Cit. p.88 También "[…] en este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta [iconográficamente] una deidad son sus atributos propios". Idem. Ibid. Un ejemplo más actual y adecuado para nosotros sería la banda presidencial según la cual un ciudadano(a) investido con ella refiere su condición de presidente(a) de la república. En este sentido el ornamento opera como símbolo de atribuciones.
[40] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit p. 95.
[41] "En poesía la ecuación se emplea para construir una secuencia" en "Ensayos de Lingüística General", 'Lingüística y Poética'. p.361
[42] "En poesía no sólo la secuencia fonológica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad semántica tienden a formar una ecuación. La similaridad sobrepuesta a la contigüidad confiere a la poesía su esencia enteramente simbólica, múltiple, polisemántica, bellamente sugerida por la frase de Goethe […] ('Todo lo que transcurre no es más que un símil'). Dicho en términos más técnicos, todo elemento secuencial es símil." Op. Cit. p. 382. La bipolaridad del lenguaje se plantea en "Fundamentos del Lenguaje", Cap. V 'Los polos metafórico y metonímico'. Jakobson-Halle.
[43] Op. Cit. pp. 361en adelante.
[44] Esto siguiendo a Coomaraswamy, "implica la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos (iconográficos) muchísimo más profundos […] y ello se debe sólo a que el mito es siempre verdadero (o en otro caso no es un verdadero mito), mientras que los 'hechos' son solo eventualmente verdaderos" Op. Cit. p.115
[45] En el sentido en que la poesía "es lenguaje primigenio de un Pueblo" Heidegger. Op, cit. p.32, o colectividad (lengua y fuente de experiencia común), y no "una simple manifestación cultural, menos aún, expresión del alma de una cultura". Op, cit. p.31 Quiero decir que el poeta se ve en la dificultad de dar curso a una interpretación de los valores de su colectividad.
[46] "El Sentimiento de Eternidad" o "El estilo griego, tomo II", 'En torno a la poesía'. p. 151.
[47] Su planteamiento fundamental a este respecto es el siguiente: "Afirmo que el crítico no puede saber si una cosa se ha dicho bien, si no sabe lo que tenia que decirse". En 'Intención', Op. Cit p.124. También remito a la nota nº 24.
[48] En Heidegger. Op, Cit. 39
[49] Rilke, 'Obra Poética'. Elegías de Duino. I. p. 183
Bibliografía.
Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1977.
Coomaraswamy, Ananda K. Figuras de lenguaje o Figuras de pensamiento. Edición digital disponible en
http://www.euskalnet.net/graal/index1.htm
Delfor M, Héctor. Rilke y la búsqueda del fundamento. Buenos Aires: Guadalupe, 1971.
Heidegger, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona: Anthopos, 2000.
Jakobson, Roman. Ensayos de Lingüística General. Barcelona: Ariel, 1984.
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1987.
Bibliografía complementaria.
Alighieri, Dante. Convivio. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Vínculo:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482630767812605218813/index.htm
Texto en italiano consultado en: http://www.italica.rai.it/principali/dante/testi/b_qconviv1.htm
Basho, Matsuo. Sendas de okú. Barcelona: Seix Barral, 1981. Traducción de Octavio Paz y Eikichi
Hayashiya.
Correa, Martín OSB, "San Buenaventura y la hermenéutica". Revista Católica (1138) 2006. Documento
digital disponible en: http://www.seminariopontificio.cl/formacion/revcat1142/revistacat1142.htm
Seferis, Yorgos. El sentimiento de eternidad. México: F.C.E. 1992.
Rilke, Rainer M. Obra poética completa. Buenos Aires: Librería Perlado Editores, 1956.
Valery, Paul. Teoría poética y estética. Madrid: Visor, 1998.
NOTASSOBREPOETICAPOR QUÉEMPECÉAMENTIR
Notas copiadas del ordenador de Luis Bagué Quílez mientras dormia.
Redactar poéticas tiene una indiscutible ventaja sobre otros ejercicios literarios de cariz semejante, ya que al poeta se le disculpa habitualmente la falta de congruencia entre sus designios teóricos y la plasmación de sus versos. No es tan fácil que un ideario doctrinal más o menos difuso encuentre su correspondencia en unas cuantas estrofas. A menudo los poemas siguen unos vericuetos que se alejan con mucho de la senda que les habíamos preestablecido; no diré que los versos «cobran vida», porque por suerte nunca he visto a ningún endecasílabo en la cola del cine ni me he topado en el ascensor con un alejandrino, ese ritmo que viste de chaqué y habla de cisnes. Tampoco creo que proceder a la inversa sea una buen solución: sujetar la fluencia del discurso a un paradigma crítico es tan laborioso y finalmente vacuo como encorsetar a una de esas opulentas damas dieciochescas que aparecen en los grabados de época.
Hay una insatisfacción inherente al juego de hacer versos: Lope quería ser Góngora, y Gil de Biedma, Auden. A Fernando Pessoa le bastaba con ser alguien distinto a Fernando Pessoa, y Jorge Luis Borges se hubiera conformado con nacer en el imperio británico. Harold Bloom le llama a este proceso, de modo algo grandilocuente, «la angustia de las influencias», que sería una especie de struggle for life darwiniana a la medida de literatos compulsivos. Para quienes estamos más cerca de la sombra de Ed Wood que de la luminosidad de Orson Welles, para quienes entendemos más a Salieri que a Mozart, «la angustia de las influencias» supone un gran consuelo, pues nos permite demorarnos en nuestras imperfecciones con cierta impunidad y falta de escrúpulos.
La poesía que me interesa suele contar algo. Se me podría reprochar que en el fondo todos los poemas esconden alguna anécdota, al igual que las manzanas de los dibujos animados albergan siempre a algún gusano perplejo y cejijunto. Tal vez sea así. Como lector he disfrutado por igual con los poetas que les escribían versos a sus novias delante de un gin tonic, con aquellos otros que se extasiaban ante el débil espejeo de las aguas de un río y con quienes agregaban la cultura de los museos a la enciclopedia de la vida. Sin embargo, me parece que la poesía no puede limitarse al anecdotario sentimental, si bien, como en esas relaciones de amor-odio que cantan los tangos, tampoco puede prescindir por completo de la experiencia de sus autores. Que esa experiencia haya de ser cierta o no es ya harina de otro costal. En lo que a mí respecta, puedo afirmar sin rubor que mis primeras composiciones fueron estrictamente falsas: el personaje que habitaba en mis versos adolescentes era a veces un Bogart miope y un punto sensiblero; otras veces un Bond de incógnito al servicio de su majestad la literatura, e incluso en ocasiones se me coló por los resquicios de algún verso cojo un Darth Vader replicante que había leído demasiado a Cortázar y sabía que al final todos nos acabamos persiguiendo a nosotros mismos.
Me gusta pensar que con el tiempo he perfeccionado mis mentiras, aunque ya no aspiro a doctorarme en ventriloquia. Ahora sé que la vida es el punto de partida, pero que los versos están en otro sitio: quizá en las pantallas de un cine, en las sinuosas calles de esta ciudad o en el celuloide rancio de la memoria, una fotografía que tiene los bordes perennemente amarillos, como el pulso de los convalecientes. Por eso no le temo a la elegía, pero sí al confesionalismo. Por eso nunca he escrito versos llorando, sino, imagino, con una cautelosa sonrisa entre nostálgica y resignada.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)